Nello specchio di Zos: Austin Osman Spare e il Surrealismo

Sulla (negletta) influenza di Austin Osman Spare sul Surrealismo — intendendo il surrealismo non solo come dinamica artistica, ma come prassi magica.

di Andrea Venanzoni

Devono davvero essere poche le persone interessate all’arte di questi tempi, a Londra, a non conoscere il nome di Austin Osman Spare.

The Art Journal, 1907

Oscura la tua dimora, chiudi la porta, rendi vuota la mente. Anche così sei in buona compagnia.

Austin Osman Spare, La Logomachia di Zos

Il Grande Assente:
come il surrealismo ha rimosso Austin Osman Spare

Tra l’aprile e il settembre 2022, la suggestiva cornice di Venezia, coi suoi decadenti e ombrosi languori, ha ospitato una mostra dal titolo assai significativo: ‘Surrealismo e magia – la modernità incantata’. Scorrendo la vasta esposizione, appare evidente come la fenomenologia delle radici magiche del surrealismo venga scorta nel fantasma di una reazione contro-culturale diretta contro gli allora imperanti positivismo e scientismo: ed è un dato di fatto che Parigi, culla del razionalismo ottocentesco, come Londra e Berlino negli stessi anni, abbia conosciuto tra ottocento e primi del novecento un poderoso revival magico ed esoterico che avrebbe influenzato (anche) la produzione artistica.

La Belle Epoque dell’esoterismo – maghi, stregoni e alchimisti nella Parigi fin de siècle [1], così è titolato un volume che raccoglie e mette a sistema alcuni scritti e personaggi attivi nella capitale francese proprio nel campo dell’occultismo in quel medesimo arco temporale. E come dimenticare Il Mago, celebre romanzo di W. S. Maugham, ispirato alle vicende umane e intellettuali di Aleister Crowley e ambientato, non casualmente, proprio a Parigi?

Nel 1924, nel (primo) Manifesto surrealista, in un capitoletto emblematicamente titolato ‘Segreti dell’arte magica surrealista’, André Breton sintetizzava efficacemente la metodologia magico-operativa del neonato movimento artistico, scrivendo:

fatti portare qualcosa da scrivere, dopo esserti sistemato in un luogo che sia il più favorevole possibile alla concentrazione della tua mente su sé stessa. Mettiti nello stato più passivo o ricettivo che puoi. Ignora il tuo genio, i tuoi talenti e quelli di tutti gli altri. Di’ a te stesso che la letteratura è uno dei percorsi più tristi che portano a tutto. Scrivi velocemente senza un argomento preconcetto, abbastanza veloce da non trattenerti e non essere tentato di rileggerti. La prima frase verrà da sé, perché è vero che ogni secondo c’è una sentenza straniera che chiede solo di essere esteriorizzata […] Continua quanto vuoi. Affidati al carattere inesauribile del mormorio.

[2]

Il superamento della ritenzione sovrastrutturale della coscienza, il raggiungimento di un vuoto atarassico dentro cui plasmare una forma di volontà assoluta inconsapevole, un agire-senza-agire simile al Wu wei del Tao, la modellazione tecnico-sciamanica della scrittura e della pittura automatiche come fluire purissimo di un Io per troppo tempo incatenato, e ora invece selvaggio, atavico, rievocato dal profondo dell’abisso interiore.

Chi abbia familiarità con l’opera e il pensiero di Austin Osman Spare, avrà trovato in quel passo di Breton più di qualche episodica similitudine. Proprio per questo, nel cuore della mostra veneziana quella di Spare è una deflagrante, assordante assenza. Una assenza, va detto, che si prolunga dolente da tempo e che ha espunto Spare nella ricostruzione storico-filologica delle influenze artistiche e concettuali esercitate sulla parafernalia surrealista.

Le figure più prettamente esoteriche presenti nel cuore della mostra veneziana sono state senza dubbio alcuno quella di Kurt Seligmann e quella altrettanto importante di Leonora Carrington. Il primo è considerato, storicamente, autentico tratto di congiunzione tra surrealismo e occultismo: surrealista pittorico di origini svizzere, fu anche storico dell’occulto, con all’attivo una rilevante storia della magia [3], apprezzabile quando l’attenzione ricostruttiva è focalizzata sulla Francia e sull’intreccio tra arte e pensiero magico, più sbrigativa però quando l’attenzione viene appuntata su altri Paesi. In quanto alla Carrington, come è stato sottolineato in una recente mostra londinese e nel relativo, documentatissimo catalogo [4], avrebbe praticato in aree isolate e remote del Messico antichi rituali stregoneschi, assieme all’artista Remedios Varo.

Ed è invero bizzarro che siano stati acclusi alla mostra surrealisti che furono anche, realmente, occultisti, dovendo poi registrare l’esclusione di chi, come AOS, fu davvero totale anello di congiunzione tra questi due mondi, e ben prima del surrealismo stesso.


The Golden Hind:
la vexata quaestio delle influenze

Il surrealismo non solo come dinamica artistica, ma come prassi magica. È questo lo spunto che più di ogni altro collega vividamente Spare e il surrealismo. In fondo, la palese insoddisfazione dei surrealisti per il mondo e per la sua tetra, burocratica realtà avrebbe spinto gli artisti francesi a considerare le loro creazioni non più come mere forme di estrinsecazione dello spirito creativo ma come autentico incantesimo di trasformazione psichica.

Chiunque abbia letto con una sia pur superficiale dose di attenzione il passo bretoniano citato prima, si sarà reso conto della organica e non banale assonanza con molti dei precetti spareiani [5]. Il motivo per cui Spare sia da ritenersi figura cardine del surrealismo artistico è proprio per ciò piuttosto autoevidente, per quanto questo motivo sia negletto e sovente trascurato. Ci soffermeremo prima sull’importanza funzionale e strutturale dei concetti e delle opere di Spare e su come esse siano state intrinsecamente surrealiste [6], e successivamente sul perché di questa rimozione.

Innanzitutto, l’argomento cronologico-storico. Quando Breton compone e pubblica il primo Manifesto, Spare ha già dato alle stampe alcune delle sue opere essenziali. Il Manifesto surrealista è infatti del 1924, mentre alcune delle più significative opere di Spare lo precedono di molti anni: Earth Inferno è del 1905, il Book of Pleasure del 1913 e The Focus of Life del 1921. Ironia della semantica sincronica, il sottotitolo di questa ultima opera è ‘I mormorii di AOS’, e proprio mormorii è la parola-chiave finale del passo di Breton che abbiamo citato supra.

Non solo: Spare, ben prima dell’emersione del surrealismo, aveva già esibito in prestigiose gallerie ed era stato lodato dal mondo culturale come promessa, e in alcuni casi addirittura definito ‘genio’. L’arte di Spare venne messa in mostra infatti alla Royal Academy nel 1904, quando l’artista non aveva ancora compiuto diciotto anni [7]; la Royal Academy rappresentava per il mondo artistico britannico il Gotha assoluto, il punto di arrivo a cui moltissimi artisti dalle affermate carriere non avrebbero nemmeno potuto sperare di giungere in tutta una intera esistenza.

Proprio per questo, il giudizio di genialità su Spare formulato dal Presidente dell’Accademia, John Singer Sargent [8], non appare eccessivo né plasticamente laudativo, ma puramente fattuale. D’altro canto, l’apprezzamento, inizialmente, generale per le realizzazioni pittoriche e artistiche di Spare coinvolse una elevata platea di pubblico qualificato. Il giudizio di Sargent venne infatti echeggiato dal noto e influente pittore John Augustus [9].

Non mancarono le feroci critiche, soprattutto di ordine morale e che si appuntavano sulla estetica e sulla sostanza concettuale delle opere spareiane. Non c’è dubbio alcuno però che, al di là di alcuni non del tutto commendevoli giudizi espressi dal mondo della critica artistica mai però legati alla tecnica e alla capacità ma sempre ai concetti risultanti dalle opere, il nome di Spare ebbe in quell’arco temporale vasta circolazione.

D’altronde che Spare non possa essere liquidato come un sotterraneo maverick praticamente sconosciuto dal mondo culturale ci è testimoniato dal fatto, oggettivo, che uno dei progetti letterari e artistici di cui Spare fu co-editore, The Golden Hind, vide la collaborazione di nomi quali quelli di Aldous Huxley e Havelock Ellis. In questo contesto, appare importare poco la veridicità della asserzione riportata da Kenneth Grant secondo cui George Bernard Shaw avrebbe affermato che:

la medicina di Austin Osman Spare è troppo forte per l’uomo medio.

[10]

Non c’è dubbio infatti che, nel bene e nel male, il nome di Spare circolasse nelle gallerie, sui giornali e nelle Accademie, e che del pari affascinasse e scandalizzasse. Non era certo autore per il gusto delle masse [11], ma ciò non implicava che il suo nome fosse sotterraneo o appannaggio di ristrette élite. Uno dei momenti storici di massima popolarità delle opere artistiche spareiane può essere temporalmente situato tra il 1911 e il 1916, attraverso collaborazioni a riviste come Form o The Yellow Book. A testimonianza di questa asserzione, si può rilevare come proprio in quegli anni sul Book Lovers Magazine con un articolo a firma di Ralph Straus, il nome di Spare venisse riconosciuto come uno di quelli a cui era arrisa una ampia popolarità [12].

È dubbio, come vedremo, che ad AOS potesse seriamente interessare l’esser riconosciuto come padre nobile di un qualche movimento d’arte d’avanguardia, né fece in vita qualcosa per vantare i teorici crediti di una astratta primogenitura. Le uniche tracce ‘istituzionali’ di riferimenti al surrealismo legato a Spare, sono prevalentemente ironiche oppure, positivamente, interessate. Sotto la prima categoria vanno rubricati i riferimenti ironici che lo stesso Spare fece conversando con amici o inviando bigliettini alla sua cerchia di estimatori o corrispondenti, fregiandosi appunto ironicamente dell’appellativo di ‘surrealista’. Nella seconda sono invece da ricomprendere quegli episodi che mentori e appassionati del pittore di Snow Hill elaborarono per far conoscere e celebrare ancora di più Spare, sfruttando l’onda montante della popolarità del surrealismo.

Sul versante delle influenze, non vi sono prove dirette e documentali sul fatto che Breton possa essersi imbattuto nelle opere di Spare. È certo, documentalmente, però il profondo interesse nutrito dai surrealisti per l’occultismo e l’idea, coltivata da Breton, di una rete relazionale tra operatori dell’occulto e tradizioni magiche [13]. In questo contesto, considerando che le principali opere di Spare si situano ben prima della emersione del movimento surrealista, potrebbe darsi l’ipotesi che alcuni dei surrealisti si siano imbattuti nelle opere e nei concetti di AOS, proprio in forza delle reti relazionali tra gruppi magici.

D’altronde, e di contro, potrebbe rilevarsi come i surrealisti siano sempre stati ben pronti a far emergere i loro, veri o presunti, antecedenti concettuali: tanto il (primo) Manifesto quanto l’Antologia dello humour nero contengono articolate elencazioni di artisti, scrittori e personaggi definibili come surrealisti prima del surrealismo. Proprio per questo potrebbe obiettarsi che avrebbe avuto scarso senso obliare il nome di Spare dal novero delle influenze concettuali. Su quanto questa peculiare obiezione non abbia del tutto fondamento ci intratterremo in seguito, basti qui per ora dire che il punto non è tanto o non solo la conoscenza diretta che i surrealisti francesi potrebbero aver avuto del giovane pittore inglese, e delle sue teorie concettuali, quanto la quasi totale assenza della connessione tra Spare e i fondamenti culturali del surrealismo che riscontriamo nella critica successiva all’esplosione del fenomeno surrealista.

Il fatto quindi, detto in altri termini, che a ben pochi nella storia dell’arte e nella critica artistica sia balenata in mente l’idea di investigare organicamente l’assonanza dei temi, dei concetti, delle opere tra surrealismo e AOS e le influenze in potenza esercitate da quest’ultimo sul movimento d’avanguardia.


Borough (Surreal) Satyr:
il surrealismo a Londra tra Dalì e Spare

Naturalmente potrebbe anche obiettarsi che la circolazione delle opere più prettamente teorico-letterarie di Spare sia stata piuttosto limitata e per i parametri dell’epoca anche piuttosto male accolta: i critici in effetti non capirono le teorizzazioni di Spare e iniziarono, dopo i primi, citati, entusiasmi per le opere pittoriche, a porre in dubbio, moralmente, anche la natura e la matrice delle raffigurazioni di ibridi, entità mostruose e di allegorie dal profondo portato erotico-mistico.

Però, anche se cattiva pubblicità, essa era pur sempre pubblicità. E l’oltraggio morale, anzi, avrebbe potuto rappresentare un potente magnete per l’interesse dei surrealisti, per i quali lo scandalo era anche metodo. L’oblio che avrebbe colto Spare sarebbe stato successivo, cronologicamente situato in anni in cui l’influenza sul surrealismo poteva già abbondantemente essere stata esercitata.

Inoltre il surrealismo arrivò a Londra solo nel 1936, tra il giugno e il luglio con una mostra alle Burlington Galleries; noto ai circuiti intellettuali, ma decisamente meno alla pur vasta platea degli aficionados dell’arte rappresentativa, il movimento artistico francese si conquistò presto le prime pagine dei giornali inglesi, grazie al monumentale interesse dei visitatori per le mostre allestite. 

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Nel caso di specie, il successo più ampio arrise alle opere e alla figura stessa di Salvador Dalì il quale, entusiasta dell’accoglienza ricevuta, dichiarò durante una lettura pubblica che il surrealismo a Londra stava attecchendo in maniera profonda e brillante, denudando e facendo risorgere la connessione psichica e atavica con la tradizione artistica spirituale britannica, come quella di Lewis Carroll, di Jonathan Swift, dei Preraffaelliti.

La frase di Dalì, come già quella vergata da Breton, presenta una praticamente totale aderenza ad un altro canone formulato da Austin Osman Spare, quello degli atavismi risorgenti [14]. Lo spirito di autentico cartografo della psiche umana, di post-sciamano, che contraddistinse Spare, secondo quanto sottolinea Gavin Semple, si è sublimato nella forma purissima di una connessione con la emersione del genio creativo ed artistico [15]: l’assemblaggio psichico di forme animali, la vitalizzazione dell’energia ferina attinta dalla relazione tra I’umano e un profondo psichico immerso nella coltre nera di ciò che siamo stati, realmente o in potenza, sono stati raggiunti mediante la tecnica pittorica che ha elaborato e assemblato panorami di bestializzazione della psiche, in lunghe sequenze coreografiche di essenze animalesche, mitografiche e demoniche.

Lessico e concetti si sposano in maniera organica, coerente e appare davvero strano poter pensare a una mera casualità lessicale tra AOS e Dalì. Nella stessa misura in cui sembra realmente magica la connessione tra le teorizzazioni spareiane sull’automatismo nella scrittura e nella pittura e quanto realizzato e teorizzato da Breton e da André Masson. The Focus of Life, che come abbiamo visto precede di quasi dieci anni l’emersione del movimento surrealista, venne scritto in stato di semi-trance [16]. Non solo; la tecnica pittorica spareiana supera qualunque remora e obiezione che Masson aveva formulato sulla possibilità di realizzare davvero una pittura automatica. Ricorda il giornalista e critico letterario Hannen Swaffer:

in alcune occasioni, per realizzare dipinti automatici, il signor Spare fissa a lungo il proprio sguardo in uno specchio inducendo uno stato di autoipnosi. In questa condizione di trance ipnotica, continua a dipingere per ore e quando poi si rianima dalla ipnosi trova pagine e pagine colme di stupendi bozzetti e disegni.

[17]

Secondo Masson la realizzazione di un dipinto realmente automatico sarebbe stata quasi impossibile, a differenza della scrittura automatica. Lo snodo essenziale sarebbe stato rappresentato dalla differenza psicologica del medium tecnico utilizzato [18]. Spare, al contrario, dimostrò come la differenza non consistesse nell’elemento tecnico, ma nel medium personale. Era cioè l’individuo, l’operatore magico, ponendosi in connessione con le aree più oscure e remote del proprio subconscio a evocarle e a farle emergere in forma artistica. Una operazione non semplice, né lineare e a cui si sarebbe dovuto consacrare, a prezzo di enormi sacrifici, la propria vita, il proprio successo e la propria reputazione. Cosa che Spare fece e che i surrealisti al contrario si guardarono bene dal fare.

È qui infatti il caso di tornare sulla questione delle influenze ammesse dai surrealisti. Oswell Blakeston [19] riconobbe che, in apparenza in maniera scientifica e conveniente, i surrealisti avessero tenuto fuori dal panorama delle loro asserite influenze proprio Spare. E per un motivo preciso. Perché, rilevò Blakeston, Swift poteva rappresentare uno spunto per l’umorismo nero e caustico, Lewis Carroll nel settore del nonsense, in altri termini tutte influenze vampirizzate in un singolo, relativo, limitato angolo prospettico, ma Spare sarebbe stato per loro una minaccia, perché non se ne sarebbero potuti appropriare impunemente.

Spare era stato surrealista tra i surrealisti molto prima del surrealismo. Ed in effetti scandagliando la produzione concettuale e pittorica del Borough Satyr e confrontandola con le realizzazioni dei surrealisti, appare evidente come Blakeston colga nel segno. D’altronde, la stessa opinione pubblica inglese per un certo arco temporale dimostrò di vedere in Spare un proto-surrealista.

“Il Padre del surrealismo è un proletario”, titolava trionfalmente il Daily Sketch del 25 febbraio 1938, con un po’ di orgoglio cockney. In realtà, schivo e di animo gentile come era, a Spare non importò mai particolarmente dell’eventuale riconoscimento di un titolo di primogenitura nel campo surrealista e l’utilizzo del termine che fece fu sempre assai ironico [20], come nelle lettere romantiche inviate ad Ada Pain, nelle quali il pittore si firmava

Il tuo surrealista, Austin Spare.

[21]

Sia Spare che la Pain condividevano la passione per le scommesse sui cavalli. C’è qui da aprire un inciso: naturalmente, cosa potrebbe mai esserci di esoterico nello scommettere su una corsa sportiva dei cavalli? Si tratta non della pratica diretta di uno sport, ma di un gioco d’azzardo che al massimo potrebbe basarsi sulla conoscenza delle condizioni dei cavalli, dei fantini, del circuito di corsa, delle condizioni meteo, e così via. 

In realtà, un altro grande, radicale sperimentatore artistico, il padre dell’Azionismo viennese Rudolf Schwarzkogler, fu del pari un grandissimo appassionato delle corse dei cavalli [22] e delle scommesse, vedendo tra le ombre di quella funesta ossessione che porta molti a rovinarsi finanziariamente un rituale cupo e ctonio: la commistione di una volontà assoluta, ossessivamente focalizzata nell’arco temporale fiammeggiante della corsa stessa, dentro cui ardono illusioni, desideri e in cui l’oggetto della propria volontà non è più il vincere ma autoreferenzialmente il mero partecipare all’atto della scommessa, in un reiterato mantra circolare che abbatte il desiderio e che proprio con ciò lo realizza [23].

E si usa l’espressione mantra pour cause; alcune deliziose pagine dedicate alle corse dei cavalli fanno infatti capolino tra le pagine del volume Aghora – alla sinistra di Dio [24], dedicato a quella peculiare forma di tantrismo radicale che è la dottrina degli Aghori. D’altronde, la matrice della scommessa sulle corse dei cavalli è intrinsecamente un atto oracolare, e proprio questo aspetto infonde una enorme dose di dipendenza: la mente focalizzata sui dettagli e sul metodo per rinvenire il potenziale cavallo vincente supera l’idea stessa della vincita economica e si sublima in qualcosa di puramente spirituale ed erotico.

Nello stesso anno della esibizione di Dalì a Londra, Spare tenne una propria esibizione al centro della quale c’erano delle carte Obeah [25] da lui realizzate per divinare il nome dei cavalli vincenti alle corse londinesi. Di queste carte rimane anche un annuncio pubblicato sulla stampa londinese dal titolo assai evocativo ‘Sfortunati al gioco d’azzardo?’: le carte per questa occasione commerciale, patrocinata da Dennis Bardens che aiutò Spare a commercializzarle, vennero ribattezzate ‘Carte surrealiste per previsioni sulle corse dei cavalli’.

L’idea di escogitare un metodo magico-artistico per avere successo nel gioco fu propria, chiaramente, anche dei surrealisti che con Marcel Duchamp e la sua Obbligazione per la roulette di Montecarlo (1924) illustrarono i dettagli di una modalità numerologico-oracolare per vincere al casinò, specificamente alla roulette [26]. Il presupposto teorico duchampiano di trasformare la roulette in un gioco logico come una partita di scacchi presuppone una trasmutazione dell’Io molto simile a quella postulata da Spare: una netta deflagrazione della soggettività psichica freudiana che lascia spazio a una inter-soggettività alveolare dentro cui la realtà fenomenica della volontà è plasmata dalle connessioni e dagli intrecci relazionali.

E proprio il portato mistico-oracolare, conduce ad un ulteriore punto di congiunzione tra surrealismo e Spare: i tarocchi.


Tarot Deck: le carte di Zos

Nel 2017, a Città del Messico, è stato rinvenuto un mazzo di Tarocchi dipinti uno ad uno da Leonora Carrington; una scoperta eccezionale, omaggiata dalla lussuosa pubblicazione in cofanetto e in volume curata poco tempo dopo dalla Fulgur Press [27]. Ed è noto l’interesse che Breton nutriva per i tarocchi, di cui assieme ad altri surrealisti avrebbe realizzato, nei primi anni della seconda guerra mondiale, una rivisitazione, sostituendo le figure mistiche e medievali con i topoi letterari cari al surrealismo stesso, e a cui avrebbe anni dopo dedicato il poema lirico Arcano 17, scritto nel 1944.

Anche Austin Osman Spare ebbe una profonda predilezione per la cartomanzia e per la divinazione a mezzo dei Tarocchi e come i surrealisti, ma con 34 anni di anticipo, sostituì alcune delle figure classiche con immagini del suo vivido e intenso immaginario esoterico. D’altronde le stesse reminiscenze del rapporto profondo e intenso con la Signora Paterson [28], che in giovane età lo avrebbe iniziato ai misteri della stregoneria, erano nutrite dall’essenza più pura della divinazione di cui la Paterson sarebbe stata praticante. AOS utilizzò diverse tecniche di divinazione nel corso della sua esistenza. Una è quella citata supra. Un’altra fu un peculiare sistema di tarocchi, del tutto personali, per lungo tempo scomparsi e di recente ritrovati e oggetto di nuova pubblicazione [29].

L’assunto fondante della teorizzazione spareiana legata alle tecniche di divinazione, reminiscente con il passare degli anni delle teorie post-kantiane del filosofo tedesco Hans Vaihinger il cui pensiero venne introdotto a Spare da Kenneth Grant dopo la fine della seconda guerra mondiale, è quello di una relatività ontologica del mondo fenomenico. Già nel Book of Pleasure questa idea, traducibile in una filosofia del ‘Come se’, era stata compiutamente illustrata, ma Spare ci tornerà sopra in moltissimi altri episodi e scritti. La eradicazione delle ritenzioni operate dalla coscienza e dalle regole fornite da un dato sistema rappresenta la forma più perfezionata di ciò che il surrealismo avrebbe voluto rappresentare ma che invece, per varie motivazioni, non riuscì del tutto ad essere.

Secondo Spare il mondo non è altro che flusso di pensiero, e la stessa scienza sbaglia grossolanamente invertendo la polarità delle risposte alla formazione dei nessi causa/reazione: non sono il corpo, i nervi, le cellule a produrre pensiero, ma è il pensiero stesso a plasmare e modulare i propri veicoli. Questo spiega anche la differenza sostanziale tra il limite scorto da Masson e l’abbattimento di quello stesso limite operato da Spare.

Per Masson, al massimo può darsi una sospensione della coscienza durante l’atto creativo; per Spare, al contrario il flusso del pensiero domina e trionfa su una realtà soggettivamente resa teatro di carne e desideri, fino a infonderla con il peso del proprio respiro vitale emergente dalle cavità ombrose del proprio Io. La divinazione spareiana, come la creazione artistica, non prevede ma fonda. In poche parole: crea la propria realtà, facendola accadere.


Siderale: la risposta di Spare al surrealismo?

Una del tutto peculiare tecnica pittorica utilizzata da Spare, profondamente connessa alla ontologia relativizzata del mondo e della realtà sensibile che gli fu propria, è stata quella del Sideralismo. A partire dagli anni trenta, il pittore-mago inglese iniziò ad appuntare la propria attenzione sulla iconografia e sulla ritrattistica pop, concentrandosi su ritratti di famose star di Hollywood, arrivando nei fatti a divenire anche un antecedente storico-concettuale della pop-art e di Andy Warhol: la peculiarità tecnica di questi ritratti, basati su una traslazione anamorfica dei tratti salienti della morfologia del soggetto immortalato, è la dismorfia delle dimensioni e delle proporzioni, che vengono alterate mediante allungamento, compressione, prospettive distorte. La caratterizzazione saliente di questa tecnica è che la configurazione del risultato pittorico varia a seconda dell’angolo di osservazione adottato dallo spettatore. 

È stato osservato come la scelta anamorfica di Spare avrebbe potuto significare la piena volontà di mettere in luce un aspetto intrinsecamente magico del soggetto ritratto, una interiorità possibile da osservare solo facendo ricorso a diverse prospettive [30]. Questa ricostruzione magico-critica è stata però respinta da chi, come Frank Letchford [31], ritiene gli esperimenti sidereo-anamorfici una modulazione basata sulla relatività dell’idea posta a fondamento della creazione, piuttosto che connessione diretta con la teorizzazione magica spareiana.

In realtà, appare possibile una interpretazione mediana: è certo vero che la tecnica anamorfica fosse ben nota alla storia dell’arte, tanto da comparire nel famoso dipinto Gli Ambasciatori (1533) di Hans Holbein il Giovane, nel quale ai piedi dei due ambasciatori ritratti appare un teschio che può essere visto solo adottando una certa prospettiva, ma è comunque altrettanto certo che la riflessione magica di Spare fosse esattamente legata alla relatività ontologica del reale e all’abbattimento delle convenzioni di spazio e tempo. Non casualmente una serie di questi particolari dipinti vennero ascritti dallo stesso Spare alla serie ‘Esperimenti nella Relatività’ [32]. 

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È indubbia la potenza esercitata dalla teoria fisica della relatività formulata da Einstein anche sui settori dell’arte e della letteratura, ed è altrettanto indubbio che la relatività fosse concetto divenuto appannaggio di una vasta serie di individui le cui riflessioni e creazioni potevano intersecarsi tra loro senza apparentemente altra influenza se non quella della diretta o indiretta connessione con il pensiero einsteiniano. Da menzionare il fatto che nei medesimi anni, Salvador Dalì con il suo celebre ‘La persistenza della Memoria’ (1931) avesse raggiunto analoghe conclusioni anamorfiche e concettuali.

L’aspetto più evidente di questa connessione non è dato tanto dalla comunanza di tecnica utilizzata, posto che come detto l’anamorfismo appartiene alla storia dell’arte, quanto dalla concezione concettuale sottesa. Tanto Dalì quanto Spare dimostrano in certa misura di credere a una ‘verità siderale’, un concetto che appare mutuato dalla semantica astrologica, più che da quella tipica della fisica. Ne La Logomachia di Zos, Spare è assai preciso nel delineare i fondamenti di questa verità siderale:

La verità è tutto ciò che è passato, attuale e potenziale nella concezione — quindi la verità è relativa. Ciò che è vero per me può non esserlo per voi, e ciò che è vero ora può non esserlo più tardi, o in altri tempi e luoghi, quindi la verità ha una cronologia nello spazio e una verità «spazio-temporale». Ci sono verità che creiamo dalle nostre realtà «come se» — ambiente, carattere, temperamento, apprendimento, ecc. … La verità può essere indotta dall’ossessione, dalla fede o da qualcosa di impegnato: queste sono «verità personali», le «verità come se». Affermo che tutte le bugie sono vere se accuratamente riorientate al tempo e al luogo, e possono essere chiamate «verità siderali».

[33]

In questa prospettiva, il concetto spareiano di ‘Anon’, un futuro-in-potenza, un futuro creato dalla nostra personale realtà, rende ancora più evidente come tanto la divinazione, i Tarocchi e la pittura anamorfica non siano altro che forme di incisione della volontà interiore sul reale, non per influenzarlo quanto per crearlo passo dopo passo. Le convenzioni di spazio e di tempo vengono pertanto superate dalla volontà, e le barriere della realtà, data per oggettiva, abbattute.

E proprio il concetto stesso di superamento della fissità dell’orizzonte, creativo, cognitivo e percettivo, ha popolato un ulteriore terreno di incontro tra Spare e i surrealisti: le dinamiche più radicali della geometria. Come noto, Spare fu anche un apprezzato insegnante di disegno e d’arte: durante i suoi corsi tenne lezioni sulle proprie principali influenze, sulle varie tecniche di disegno e di pittura e soprattutto, autentica passione spareiana, di geometria [34].

Del pari, la geometria non-euclidea fu autentico campo di esercizio e di battaglia di importanti esponenti del surrealismo francese, a partire da Man Ray [35] e Duchamp. In questo senso, l’approfondimento della quarta dimensione, situata ben al di là delle usuali coordinate, si rendeva qualcosa di ulteriore rispetto la mera metafora di un iper-spazio, di una realtà parallela o interiore o inesplorata: finiva con l’essere la possibilità eterna di una replica del proprio Io, destrutturata rispetto la prigionia delle convenzioni normative, sociali, religiose.


Good Sorcery, Bad Sourcery: una conclusione

Di surrealisti familiari con l’opera di AOS, a dispetto di tutto, ve ne furono [36]. Una di questi è stata la pittrice, e occultista, britannica Ithell Colquhoun. Nel 1955, la Colquhoun, dietro espressa richiesta di Antony Borrow, realizzò per il magazine The London Broadsheet, un profilo biografico e teorico di AOS [37]. A dispetto di questo caso, e di pochi altri isolati, però l’assenza di Spare dal pantheon dei riferimenti del surrealismo continua ad essere praticamente totale. 

Volendo trarre delle provvisorie conclusioni, dobbiamo soffermarci su alcuni fattori che tra loro cospiranti possono aver ingenerato questo parziale oblio. L’idiosincrasia di Spare per riconoscimenti istituzionali e luci della ribalta, senza dubbio alcuno, ha facilitato il relativo oblio caduto come una lunga ombra sulla fisionomia del pittore-stregone di Snow Hill.

La totale assenza di propensione al compromesso, la ricerca di un percorso rigidamente individuale, intrecciato tra sfera spirituale ed espressione artistica, l’ossessiva focalizzazione su alcuni elementi derivanti sempre e solo dalla individualità di Spare hanno, tra loro uniti, costituito davvero, volendo parafrasare la nota frase, una ‘medicina troppo forte per il surrealista medio’. Se solo avesse voluto, giovanissimo approdato alla Royal Academy, Spare avrebbe potuto godere della eco potente dei primi, importanti riconoscimenti e della cassa di risonanza prodotta da quegli exploit. Eppure, incurante e indifferente, il pittore continuò sulla propria strada.

L’individualismo spareiano costituisce uno dei cardini di più forte e ampia divaricazione rispetto alla forma di movimento, strutturato, gerarchico, codificato, del surrealismo: se Spare persegue, con la propria metodologia, un disegno più grande rispetto alla sussunzione nei dispositivi istituzionali di una avanguardia strutturata, i surrealisti al contrario producono regole, norme, perfino processi a chiunque sembri allontanarsi dal canone surrealista.

In questo, Spare sembra animo molto più affine a Antonin Artaud piuttosto che al movimento surrealista: anche Artaud si avvicinò ai surrealisti ma se ne ritrasse in tempi assai celeri, tanto da aver determinato una frizione che avrebbe poi importato persino assalti armati da parte dei surrealisti contro i cinema ‘colpevoli’ di proiettare i film di Artaud [38]. Artaud, così obliquo, serpentino, sciamanico, ebbro della propria individualità, tendeva ad avvicinarsi molto più alla sensibilità di Spare di quanto non avrebbero mai potuto sperare di fare altri esponenti del movimento surrealista.

“È così che una società tarata ha inventato la psichiatria per difendersi dalle investigazioni di certe lucide menti superiori le cui facoltà divinatorie la infastidivano“ [39], a ben vedere, una frase che potrebbe essere estrapolata dall’Anatema di Zos, una difesa della visione oltre-mondana, della lucida follia come metodo per vedere-oltre.

Senza dimenticare, volendo rimanere nella costruzione teorica che in Spare ha scorto i lineamenti di una attitudine proto o post-sciamanica, la similitudine nel trovarsi ‘dall’altra parte delle cose’ che accomunerà il pittore inglese e l’attore-scrittore francese, specialmente durante e dopo l’incredibile esperienza in terra messicana di questo ultimo e che verrà vividamente narrata in Al paese dei Tarahumara [40].

I surrealisti non si sarebbero potuti appropriare di Spare, nella stessa misura in cui non avrebbero potuto piegare Artaud: l’intransigente irriducibilità di entrambi a un sistema che non fosse quello del proprio Io li rendeva virtualmente e fattualmente incompatibili non tanto con gli assunti concettuali del surrealismo quanto con le aspettative e la gerarchia del surrealismo come movimento organizzato.

Alcuni autori hanno inoltre sottolineato come la disgrazia artistica di Spare sarebbe stata determinata da accuse di plagio e di frode artistica abbattutesi sul giovane, cosa che avrebbe spinto il mondo dell’arte a rifiutarlo [41] con crescente intensità. Nonostante allegazioni ed evidenze diano una qualche sostanza a questa accusa, c’è da dire che essa si situa comunque cronologicamente in un periodo successivo quello in cui Spare avrebbe potuto esercitare una potente e forte influenza sul surrealismo. Il quale, per inciso, non appare storicamente movimento incline al farsi spaventare da qualcosa come la ‘tutela del diritto d’autore’.

C’è poi un altro aspetto che ha, per quanto possa apparire paradossale, adombrato l’importanza dello Spare pittore. Ed è l’occultismo, o meglio l’esposizione e l’importanza rivestite dalla ricerca occulta, per come è stato tramandato da alcuni suoi amici, sodali e biografi. Non si tratta di negare la filosofia mistica ed esoterica di Spare ma, più prosaicamente, di non farla prevalere, come se essa fosse un corpo separato e parallelo, rispetto alla realizzazione artistica che di quel ‘sistema’, o peggio ancora ‘culto’, era parte essenziale e fondante.

Culto spareiano è già in fondo un azzardo teorico-generale: non esiste un culto magico di Zos Kia spareiano che possa prescindere dalla individualità dello stesso Spare. Il peso insondabile e abissale delle sue urgenze viscerali, delle sue ossessioni abissali, si è nutrito di simboli, figure, forme che potranno essere utilizzati da altri, ma in modalità e dimensioni che diventeranno di chi se ne sta servendo in quel dato momento.

Al contrario, l’aver spesso posto l’accento quasi solo sul ruolo di stregone e di fonte di ispirazione per nuove esplorazioni mistico-sensoriali ha dequotato l’importanza della pittura nella visione generale dello stesso Spare. Il che, anche in termini esoterici, è un errore prospettico grave posto che l’arte per Spare era inscindibile parte della sua essenza magico-misterica.

In certa misura, Spare ha anche pagato l’ingombrante vicinanza di alcune figure che lo hanno trasfigurato, rendendolo qualcosa di diverso rispetto la sua individualità. Il caso certo più rilevante, in questa prospettiva, è quello rappresentato da Kenneth Grant. Grant è stato serio amico di Spare, ha ravvivato in lui alcuni precisi interessi occultistici e ha contribuito a farne conoscere il nome nell’ambito del revival esoterico, lo ha certo aiutato in maniera organica e non banale ma al tempo stesso lo ha, sia pur del tutto involontariamente, condannato ad essere uno Spare-personaggio filtrato attraverso la personalità dello stesso Grant, opacizzando non poco le fonti a nostra disposizione per una analisi accademica di alcuni aspetti del pensiero e dell’opera di AOS.

Come ha rilevato criticamente Robert Ansell, il sodalizio tra Spare e Grant ha prodotto, ricorrendo a un gioco di parole: “good sorcery, bad sourcery” [42] — buona magia, cattive fonti. Perché in effetti, esattamente come per la assai probabilmente apocrifa citazione di Shaw, la costruzione grantiana di Spare sembra più volontà di erezione di un sistema organico, di uno Spare-Maestro e proprio per questo parzialmente alieno rispetto la sensibilità di Spare [43]. Lo abbiamo visto a proposito del ‘culto di Zos Kia’ [44], del termine stesso ‘atavismo risorgente’ [45], in alcuni casi la enfasi grantiana ha travolto la figura del suo amico pittore, soprattutto per quanto Spare [46] aveva fatto e rappresentato prima dell’incontro con lo stesso Grant [47].

Va dato anche atto a Grant che il linguaggio stesso di Spare fosse difficilmente comprensibile e in alcuni casi un eccesso di complicazione teorico-sovrastrutturale più che dal gusto esotico di Spare potrebbe esser derivata semplicemente dalla difficoltà ermeneutica dei discorsi e degli scritti di Spare, unitamente al notorio gusto letterario verboso-barocco che contraddistingue la prosa di Grant. Dopo anni di intenso lavoro sugli appunti e sugli scritti di AOS, Grant sconsolato ammise che molte di quelle parole messe assieme spesso in apparenza alla rinfusa gli apparivano scarsamente decrittabili [48].

C’è un ultimo aspetto, strettamente connesso alla difficoltà di interpretazione del pensiero spareiano, da sottolineare: la inclassificabilità di Spare. In un mondo che esige etichette, definizioni e categorie di pronto consumo, la inclassificabilità non ha certo aiutato. È senza dubbio alcuno vero che dal punto di vista del tratto grafico e della estetica generale Spare abbia più in comune coi simbolisti [49] che non con ciò che anni dopo sarebbe divenuto il surrealismo.

Alcuni dipinti di Gustav Adolf Mossa, ad esempio, appaiono decisamente simili ad alcune realizzazioni spareiane. Ed anche concettualmente il simbolismo tradiva una ricerca non aliena a quella cara ad AOS. Ma senza dubbio alcuno e al netto di certe similitudini, la teorizzazione spareiana nei suoi esiti finali trascendeva del tutto l’ambito simbolista, innervandosi in dispositivi assai più affini a ciò che sarebbe divenuto il surrealismo. Cosa che per paradosso gli impedì di esser considerato simbolista e al tempo stesso surrealista.


NOTE:

[1] V. Fincati (a cura di), La Belle Epoque dell’esoterismo – maghi, stregoni e alchimisti nella Parigi fin de siècle, Studio Tesi, Roma, 2018.

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[2] A. Breton, Manifesto del surrealismo (1924), in Id., Manifesti del surrealismo, Einaudi, Torino, 1987, p. 33.

[3] K. Seligmann, Lo specchio della Magia (1965), Gherardo Casini Editore, Firenze, 2019.

[4] V. Jenkins, Visions of the Occult – an Untold Story of Art and Magic, Tate publishing, London, 2022.

[5] Sul ruolo di autentico antecedente logico-concettuale di Spare sul Surrealismo, soprattutto sulla scrittura automatica e sul flusso di coscienza, N. Choucha, Surrealism and the Occult, Mandrake, London, 1992, specialmente pp. 47 e ss.

[6] Il che non significa in alcun modo voler cacciare a viva forza Spare nel calderone del movimento surrealista o inferire un qualche dispiacere spareiano nel non essere stato considerato padre o ispiratore del surrealismo, ma semplicemente voler snudare elementi salienti, non banali, del tutto sostanziali che presenti nell’opera di Spare sono poi stati utilizzati dal surrealismo stesso. Ovvero, detto in altri termini, concepire Spare come antecedente necessario del surrealismo.

[7] R. Ansell, The Bookplate Designs of Austin Osman Spare, Keriwden press, London, 1988, p. 5.

[8] R. Ansell, The Bookplate Designs of Austin Osman Spare, cit., p. 1.

[9] N. Drury, Stealing Fire from Heaven – the Rise of Modern Western Magic, Oxford University Press, Oxford, 2011, p. 135.

[10] K. Grant, Images and Oracles of Austin Osman Spare, Fulgur, Lopen, 2003, p. 16; l’asserzione è stata vivacemente contestata da Robert Ansell secondo cui non esiste alcuna evidenza a sostegno di una affermazione così impegnativa e importante.

[11] Anche se paradossalmente Spare sarebbe divenuto un autentico pittore proletario il cui sostentamento era legato alle esibizioni nei pub.

[12] W. Wallace, The Early Works of Austin Osman Spare, Catalpa Press, Stroud, 1987, p. 20.

[13] F. Vasarri, Surrealismo e tradizione francese, in Rhesis – International Journal of Linguistics, Philology and Literature, 2, 2016, p. 34.

[14] È solo il caso di rammentare che Spare coniò la concettualizzazione dell’Atavismo, ma la definizione di ‘atavismo risorgente’ è di Kenneth Grant. Esattamente come non è mai esistito, nel lessico di Spare, un Culto di Zos Kia, il che è anche piuttosto logico se si considera l’idiosincrasia nutrita dal pittore britannico per forme organizzate e istituzionali di religiosità e misticismo.

[15] G. Semple, Zos Kia: an Introductory Essay on the Art and Sorcery of Austin Osman Spare, Fulgur press, Lopen, 1995, p. 26.

[16] Austin Osman Spare, The Book of Automatic Drawing, I-H-O books, Thame, 2005, p. 4.

[17] F. Letchford, Michelangelo in a Teacup: Austin Osman Spare, I-H-O books, Thame, 2005, p. 12.

[18] N. Choucha, Surrealism and the Occult,  cit. p. 48-49.

[19] G. Semple, Two Tracts on Cartomancy, Fulgur press, Lopen, 1997, p. 15.

[20] “Spare ebbe la sua ironica rivincita: il termine surrealismo di cui Breton si era appropriato riprendendolo da Apollinaire, veniva ora utilizzato con studiato sarcasmo da Spare”, G. Semple, Two Tracts on Cartomancy, cit. p. 12.

[21] G. Semple, Two Tracts on Cartomancy, cit., p. 13

[22] H. Klocker, Wiener Aktionismus; The Shattered Mirror, Ritter Verlag, Klagenfurt, 1989, p. 380.

[23] “Non appena desideriamo si perde tutto: noi siamo ciò che noi desideriamo, quindi non realizziamo mai. Non desiderate nulla, e non vi sarà nulla che non realizzerete’, così A. O. Spare, Il libro del piacere, ed. it. privata curata da R. Migliussi, Livorno, 2017, p. 32.

[24] R. Svoboda, Aghora – alla sinistra di Dio, Edizioni Vidyananda, Assisi (PG), 1995, pp. 133 e ss.

[25] L’Obeah, o Obi, è una forma di magia stregonesca divenuta a tutti gli effetti la più antica religione degli schiavi africano-creoli, praticata specialmente in Giamaica. Ha delle assonanze piuttosto organiche con il Vudù e la Santeria e si basa su associazioni mentali ed elementali che utilizzando gli strumenti della natura portano all’accadimento di determinati eventi.

[26] S. Chiodi, M. Duchamp, Marcel Duchamp: critica, biografia, mito, Mondadori Electa, Milano, 2009, p. 219.

[27] L. Carrington, The Tarot of Leonora Carrington, Fulgur Press, Lopen, 2021.

[28] D. Cantu, A brief evolution of “Mrs Patterson”, witch mentor to Austin Osman Spare, in Joel Biroco (a cura di), Kaos 14, Kaos-Babalon Press, London, 2002, soprattutto p. 38 per alcuni dubbi sulla reale esistenza della donna. Dubbi vengono espressi anche da F. Letchford, From the Inferno to Zos, First Impressions, Thame, 1993, vol. 3, p. 147, il quale ricorda che il suo amico Spare gli riferì del rapporto con la donna in termini assai vaghi e generici, senza mai scendere in dettagli biografici della ipotetica strega. La figura della Paterson da sempre rappresenta uno dei punti di caduta più dibattuti per gli esegeti del pensiero e della vita spareiani. Ci si domanda se ella sia davvero esistita, e in caso affermativo quale reale influenza abbia esercitato sul giovane Spare, o se al contrario non si sia trattato della vivificazione di una proiezione mentale dell’artista.

[29] J. Allen, Lost Envoy – The Tarot Deck of Austin Osman Spare, Strange Attractor press, London, 2017. Il libro, da tempo esaurito, verrà ristampato nel corso del 2023 dopo il successo di un progetto di crowdfunding. Spare realizzò le sue 79 carte nel 1906, da giovanissimo, costituendo un innovativo modello di auto-apprendimento attraverso le carte stesse. Da un lato, ibridò le figure classiche dei Tarocchi con i semi del gioco delle carte e dall’altro come già rilevato nel corpo del testo riformulò l’immaginario dei Tarocchi utilizzando sue proprie figure e creazioni.

[30] M. M. Jungkurth, “Tree of Knowledge – Good and Evil” in G. Beskin, J. Bonner (a cura di), Austin Osman Spare: Artist Occultist Sensualist, Beskin press, London, 1999, p. 51.

[31] F. Letchford, Michelangelo in a Teacup: Austin Osman Spare, Mandrake press, Thame, 2005, p.215.

[32] S. Pochin (a cura di), Austin Osman Spare, Fallen Visionary: Refractions, Jerusalem press, London, 2012, pp. 70-71.

[33] K. & S. Grant, Zos Speaks – Encounters with Austin Osman Spare, Fulgur, Lopen, 1998, p. 178.

[34] Sulla passione e la competenza per la geometria applicata alla creazione artistica, ampiamente, AA.VV. ‘The Static Aligments: Austin Osman Spare’s School of Draughtmanship’, Jerusalem press, London, 2021.

[35] L. Dalrymple Henderson, The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art: Conclusion, in Leonardo, 3, 1984, pp. 205 e ss.

[36] Incidentalmente si può notare come la introduzione al II volume della monumentale opera From Inferno to Zos, sia stata redatta dal professor Roger Cardinal, insigne studioso della storia del surrealismo nonché appassionato studioso dell’art brut e della outsider art (termine coniato proprio da Cardinal).

[37] A. Hale, Ithell Colquhoun – Genius of the Fern Loved Gully, Strange Attractor Press, London, 2020, pp. 205 e ss.

[38] Su questi aspetti, come pure sul clima rigidamente ortodosso e gerarchico interno al Movimento surrealista, popolato persino da processi per decretare allontanamenti, punizioni ed espulsioni, L. Bunuel, Dei miei sospiri estremi, SE, Milano, 2009.

[39] A. Artaud, Van Gogh – Il suicidato della società, Adelphi, Milano, 2000, p. 14.

[40] C’è un momento nel diario di esplorazione sciamanica di Artaud che sembra echeggiare la distinzione spareiana tra simbolizzazione e sigillazione, ed è quando Artaud si trova davanti alberi volontariamente arsi a simboleggiare croci e altri ‘segni perfettamente consci, intelligenti e concertati’, A. Artaud, Al paese dei Tarahumara, Adelphi, Milano, 2009, p. 73. Nello stesso istante, Artaud sperimenta una epifania psico-storica che gli fa vivere intensamente il senso di una permanenza occulta e di una irradiazione significante che assomma il mistero dei Rosacroce, la sapienza arcaica e ancestrale degli sciamani messicani, la mistica del Graal, in un turbinio di contro-realtà determinate dalla potenza dei segni e dalla percezione dello stesso Artaud.

[41] A.R.Naylor, Stealing the Fire from Heaven: Austin Osman Spare, IHO books, Thame, 2002, specialmente pp. 9-22.

[42] S. Magus, The Fin-de-Siècle Magical Aesthetic of Austin Osman Spare – Siderealism, Atavism, Automatism, Occultism, in Academia.edu, p. 3.

[43] M. Lee, “Memories of a sorcerer‟: notes on Gilles Deleuze, Felix Guattari, Austin Osman Spare and anomalous sorceries, in Journal for the Academic Study of Magic, 1, 2003, specialmente p. 124.

[44] Grant ha sostenuto che il culto di Zos Kia sarebbe stato istituzionalizzato dalla sinergia tra lui stesso e Spare secondo una metodologia che Spare gli avrebbe mostrato e insegnato nel 1948, così K. Grant, Outside the Circles of Time, Muller, London 1980, p. 140, nota 10. Il problema è che, come ammette Grant in altro libro, l’incontro con Spare avvenne solo nel 1949, grazie alla intercessione della moglie Steffi che aveva incontrato Spare durante lo stesso 1949… Così, K. & S. Grant, Zos Speaks!, cit., p. 29. Nel 1948 sembrerebbe essere solo iniziata, a voler concedere il beneficio della data scandagliando altre lettere, una prima corrispondenza meramente conoscitiva. Non pago di queste contraddizioni, e forse cercando di rimediare a quella contenuta nella prima edizione di Outside the Circles of Time, nella nuova edizione del volume Grant fece divenire la data il più confacente 1952 (circa, concede Grant), si veda a tal proposito la edizione italiana curata e tradotta da Roberto Migliussi, K. Grant, Oltre i cerchi del tempo, Psiche2, Torino, 2018, p. 168, n. 10, ma anche in questo caso le contraddizioni non cessarono ; in altra lettera infatti, utilizzata dalla Fulgur ad esempio per redigere la biografia di Grant che campeggia sul loro sito web, la data si trasformò addirittura in 1954. C’è solo da notare, in questo ultimo caso, che Spare trascorse gli ultimi anni della sua vita in un grande stato di affanno e di prostrazione fisica, minato come era da una serie di non banali malanni che lo avrebbero condotto alla tomba nel 1956 e immaginare che potesse in quelle condizioni codificare sia pur solo teoricamente un culto magico è esercizio di puro stile.

[45] Mentre però ‘atavismo risorgente’ è definizione sinteticamente efficace che non travolge, ma anzi potenzia la teorizzazione spareiana, il ‘culto di Zos Kia’ finisce per determinare una istituzionalizzazione funzionale in chiave occulta del pensiero di Spare. Naturalmente non si vuole negare che a Spare potesse interessare trasmettere anche la propria sapienza occulta, nella stessa misura in cui esercitò la funzione di insegnante d’arte e di disegno, il che è però cosa ben diversa dal teorizzare un ‘culto’ o un ‘credo’, per quanto il termine possa ambire a sintetizzare e sistematizzare un pensiero che però, nel caso di Spare, anarchico, individualista, focalizzato sulle proprie proiezioni e sulla propria terminologia indecifrabile, non poteva in alcun modo essere sistematizzato.

[46] In questo senso, ad esempio, Jan Fries, Visual Magick, Mandrake, Oxford, 1992, p 42.

[47] A quanto pare in alcuni casi indigesta per lo stesso Spare che rivolse una bonaria reprimenda a Grant definendo il suo linguaggio scritto eccessivamente verboso, K. & S. Grant, Zos Speaks!, cit., p. 68. Lo stesso Aleister Crowley, criticando l’eccessivo bizantinismo della lingua, tanto scritta quanto parlata, grantiana, rivolto al discepolo a cui aveva posto una domanda, sentendosi fornire una torrenziale e involuta risposta replicò ‘ti avevo chiesto di darmi una risposta, non di farmi un sermone’, K. Grant, Remembering Aleister Crowley, Skoob books, London, 1991, p. 58.

[48] K. & S. Grant, Zos Speaks!, cit., p. 128.

[49] P. Baker ritiene che una associazione concettuale più propria sia quella tra Spare e il simbolismo, P. Baker, Austin Osman Spare, in C. Patridge (a cura di), The Occult World, Routledge, Abington, 2015, p. 306.

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