Wie Religionshistoriker wie Coomaraswamy, Zimmer, Eliade und Esoteriker wie Guénon und Evola feststellten, wird in traditionellen Gesellschaften jede profane Kunst oder Wissenschaft immer von einer "heiligen Wissenschaft" begleitet, die "einen organisch-qualitativen Charakter und eine Betrachtung" habe die Natur als Ganzes, in einer Hierarchie von Realitätsgraden und Erfahrungsformen, von denen die mit den physischen Sinnen verbundene Form nur eine besondere ist ». Beispiele für diese Kunstauffassung finden sich in den Basreliefs hinduistischer Zeit, aber auch in den Felsdarstellungen aus der Cromagnon-Zeit.
di Marco Maculotti
ursprünglich erschienen am Tägliches Alchemist-Magazin
Umschlag: Basreliefs aus Māmallapuram, Indien
Fu Julius Evola zu beachten, wie in der Antike, seit dem Alter von Cromagnonzeichnete sich die figurative Kunst seit jeher durch die „Untrennbarkeit des naturalistischen Elements von einer magisch-symbolischen Intention“ aus. [1]. Wenn man die Saiten dieser Beobachtung nimmt, ist es sofort erwähnenswert, wie in der traditionellen welt wurde kunst nie als selbstzweck betrachtet oder nur auf äußerlichen konzepten gegründet wie Schönheit oder Angenehmheit: Im Gegenteil, man kann sagen, dass der Hauptzweck der antiken figurativen Kunst - wie z. bei den Höhlenmalereien, die Jagdszenen darstellen, immer magisch-apotropäischen Charakter.
Mit anderen Worten, Traditionell hatte die bildliche Darstellung den Zweck, die "magische" Aufmerksamkeit der Mitglieder der Stammesgesellschaft zu bündeln, z.B. auf der Beute, die gemalt wurde. Diese Konvergenz der Aufmerksamkeit und des Willens aller Mitarbeiter hätte zum gewünschten Ergebnis geführt und durch das Gemälde vermittelt: dem Fang von Wild. Evola weist immer darauf hin, wie [2]
„Die alten Künste [...] waren traditionell bestimmten Göttern oder Helden „heilig“, immer aus analogen Gründen, so sehr, dass sie sich als potenziell mit der Möglichkeit einer „rituellen“ Verwirklichung, dh im symbolischen Wert, präsentierten einer transzendenten Handlung oder Bedeutung, Vielfalt materieller Handlung".
Und dies gilt nicht nur für die Bemalung: Bei dem Beispiel des Cromagnon, auf den wir bereits hingewiesen haben, hatte auch der eine sehr wichtige Funktion ritueller Tanz. Eine gewissermaßen komplementäre Vision des Heiligen und des Profanen – wie wir modernen Menschen sie üblicherweise verstehen – hat lange überlebt: Noch in der Klassik berichtet Luciano, dass die Tänzer Kenntnis von den "heiligen Mysterien" hatten, weshalb sie oft Priestern gleichgestellt wurden.
Es muss daher betont werden, dass in traditionellen Gesellschaften (und damit beabsichtigen wir eine Zeitspanne von mehreren zehn Jahrtausenden einzubeziehen) jede profane Kunst oder Wissenschaft wird immer von einer "heiligen Wissenschaft" begleitet, die, um es mit Evola zu sagen, "einen organisch-qualitativen Charakter hatte und die Natur als Ganzes betrachtete, in einer Hierarchie von Realitätsgraden und Erfahrungsformen, von denen die mit den physischen Sinnen verbundene Form nur eine besondere ist" [3].
Auf der Suche nach Sinn Ananda K. Coomaraswamy könnte behaupten, dass "Religion und Kunst daher unterschiedliche Namen für dieselbe Erfahrung sind: eine Intuition von Realität und Identität" [4]. Die Cromagnon-Jäger identifizierten sich mit den anthropomorphen Figuren der Felsmalerei, aber auch und vor allem mit den Darstellungen der Beute (zum Beispiel eines Rentiers) und sicherten den Erfolg der Expedition: bei dieser magisch-apotropäischen Operation war die Identifikation mit der Situation selbst und damit mit allen Faktoren, von denen das Ergebnis abhängen würde, wesentlich - Jäger sowie Beute.
Denken Sie auch an die ersten mediterranen Formen Theaterkunst: Einerseits waren sie mit einem sehr alten Zeremonienkomplex verbunden, der darauf abzielte, die Fruchtbarkeit der natürlichen Welt zu erhalten und zu garantieren (man denke in diesem Zusammenhang an Rituale der Art von Lupercalien, die hinter dem äußeren Erscheinungsbild von Pantomimen eine magische Funktion vermittelten, die sich kaum von der unterscheidet, die durch die Tänze und Gemälde des Cromagnon impliziert wird); andererseits, wenn sie dazu führten "Heilige Dramen" vom Typ Tragödie (von τραγῳδία, lit. „Lied der Ziege“), liegt der Grund aller Wahrscheinlichkeit nach in ihrer Herkunft.
Das glauben wir tatsächlich das Substrat, aus dem diears Mediterranes Theater sollte im Kontext des Heiligen gesucht werden, insbesondere in den Einweihungen und Versammlungen der mysteriösen Bruderschaften der antiken Welt - wie die Dionysien und die Thesmophorien - sowie in den "Maskeraden" am Ende des Jahres und in anderen traditionellen Wiederholungen des kosmisch-agrarischen Kalenders.
Derselbe französische Esoteriker René Guenon konnte das bestätigen [5]
„Alle Künste sind ihrem Ursprung nach wesentlich symbolisch und rituell, und erst durch eine spätere, eigentlich sehr junge Degeneration verlieren sie ihren sakralen Charakter, um schließlich zum rein profanen „Spiel“ zu werden, auf das sie in die Nähe unseres reduziert werden Zeitgenossen“.
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Eine heilige Vision der figurativen Kunst findet sich vielleicht auf ihren höchsten Ebenen im alten Indien. In dieser Hinsicht sind die Studien des oben erwähnten Coomaraswamy zentral, für den das einzige wesentliche Element der Kunst in der traditionellen hinduistischen Auffassung in dem zu finden ist, was die Indianer nennen rasa ("Geschmack") [6].
Von diesem Begriff leitet sich das Adjektiv ab Rasavat ("Mit rasa"), was von jenen Kunstwerken (figurativ, poetisch usw.) gesagt wird, die als erregungsfähig angesehen werden ein Gefühl ekstatischer Kontemplation, das zu einer Art sofortiger Teilnahme und Verständnis auf Seiten des Betrachters führt: rasāsvādava ("Das Rasa genießen"). Wer sich vor einem Kunstwerk mit seiner intimsten und transzendentesten Bedeutung verbinden kann, wird gesagt Rasika, das heißt "jemand, der Rasa genießt". So schreibt der anglo-singhalesische Gelehrte [7]:
"Das Auskosten von Rasa - der Vision von Schönheit - ist etwas, das genossen wird", sagt Viśvanātha, "nur von denen, die die Kompetenz haben", und er zitiert Dharmadatta, wonach "im Theater diejenigen, die einfallslos sind, wie Holzobjekte sind". , Mauern und Steine "».
Eine aufschlussreiche Definition dessen, was genau das ist rasa es wird uns von gegeben Viśvanatha in Sahitya Darpana: die Art dieser Erfahrung
"Es ist rein, unteilbar, selbstverständlich, zu gleichen Teilen aus Freude und Bewusstsein zusammengesetzt, frei von Vermischung mit irgendeiner anderen Wahrnehmung, Zwillingsschwester der mystischen Erfahrung, und sein eigentliches Leben ist das übersinnliche Wunder."
Berücksichtigen Sie das, wie Coomaraswamy betont im hinduistischen Denken wird Staunen als „eine Art Erweiterung des Geistes in „Bewunderung““ definiert. [8]. Es ist daher eine elitäre Konzeption künstlerischer Verwirklichung: mehr noch als der Autor derselben, der, wie Coomaraswamy betont, "von seinem Thema absorbiert wird". [9], zentral u Grundlegend für die Erfahrung künstlerischer Entfaltung ist die Rolle des Beobachters, die in diesem Sinne als ein wirklich aktiver Teil der künstlerischen Erfahrung erscheint. Tatsächlich, fährt der Autor fort, seien technische Ausarbeitung, Realismus und sogar Schönheit nicht die bestimmenden Ursachen von Rasa, sondern der empfängliche Zustand des hingebungsvollen Beobachters sei vielmehr entscheidend. [10].
Als Beweis dafür führt er die Maxime der an Śukrācarya wonach "die Unvollkommenheiten der Bilder ständig durch die Kraft der Tugend des Devotees zerstört werden, dessen Herz immer Gott zugewandt ist", das heißt durch seines Fähigkeit, die zu genießen rasa, sich mit den höheren und unpersönlicheren Ebenen des künstlerischen Schaffens zu verbinden. Schönheit existiert nicht ohne Wahrnehmung: und doch ist sie laut Coomaraswamy "zeitlose und darüber hinaus übersinnliche und transzendente Physik, und der einzige Beweis für ihre Realität ist in der Erfahrung zu suchen". [11]. Aufschlussreich sind auch die Worte des anglo-singhalesischen Gelehrten zur Frage nach Vorherrschaft des Kunstwerks als "Vehikel" gegenüber dem rasāsvādava, über den Künstler selbst [12]:
«Der traditionelle Künstler ist bedingungslos dem Wohl der Arbeit verpflichtet. Sein Tun ist ein Ritus, dessen Zelebrant sich weder absichtlich noch bewusst äußert. Die Werke traditioneller, christlicher, orientalischer oder volkstümlicher Kunst sind fast nie von zeitlichen Zufällen geprägt, sondern im Einklang mit einer vorherrschenden Auffassung vom Sinn des Lebens entstanden, deren Ziel in der Aussage des heiligen Paulus, „vivo autem iam not“, gut zum Ausdruck kommt ich"; der Künstler ist anonym, und selbst wenn sein Name registriert ist, ignorieren wir fast alles über den Mann. Dies gilt für literarische Werke ebenso wie für die bildende Kunst. In den traditionellen Künsten kommt es nie auf die Frage an: "Wer hat gesagt?", sondern nur: "Was wurde gesagt?"".
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Um den "Geist" der indischen figurativen Kunst besser zu verstehen, kann es nützlich sein, sich zu informieren Mythen und Symbole Indiens des deutschen Orientalisten Heinrich Zimmer, ein Text, der eine Interpretation und eine allgemeine Vision der wichtigsten Mythen und Götter des hinduistischen Pantheons bietet, mit Blick auf die künstlerische Dimension - dank eines großen Anhangs von Fotografien und Illustrationen. So sind z. das Flachrelief zeigt Indra, den König der Götter, sitzend auf dem riesigen Elefanten Airāvata, das sich in einem buddhistischen Höhlenkloster aus dem XNUMX. Jahrhundert v. Chr. in der Nähe von Bhājā befindet, bietet Zimmer die Möglichkeit, die Darstellung der Hinduistische Vorstellung von Māyā in der figurativen Kunst [13]:
«Die Figuren tauchen aus dem Felsen auf und bedecken seine Oberfläche in dünnen wellenförmigen Schichten, ähnlich den Kräuselungen einer nebulösen Substanz, so dass sie, obwohl sie in den lebenden Felsen gehauen sind, den Eindruck einer Art Fata Morgana erwecken. Die Substanz des Steins scheint die vage flüchtigen Konturen einer Emanation angenommen zu haben. Es ist, als würde sich der anonyme, formlose und undifferenzierte Fels in individualisierte und belebte Formen verwandeln. Der Grundgedanke von māyā spiegelt sich somit in diesem Stil wieder. Es stellt das Erscheinen lebendiger Formen aus einer formlosen Ursubstanz dar; illustriert den phänomenalen, Fata Morgana-ähnlichen Charakter jeder Existenz, irdisch oder göttlich".
Die gleiche figurative Technik findet sich im Flachrelief, das direkt im nackten Felsen von Māmallapuram ausgeführt wurde und darstellt der "himmlische Abstieg des Ganges", datiert auf den Beginn des XNUMX ) göttliche Schöpfung, aus der sie Leben und Form schöpfen. Zimmer erkennen [14]:
„Durch die Vernachlässigung von Zügen und kleinsten Details zielt dieses Kunstwerk darauf ab, die typischen Haltungen, Bewegungen oder Ruhepositionen der abgebildeten Wesen wiederzugeben. Besteht daraufGrundverwandtschaft aller Geschöpfe. Sie alle stammen aus diesem einen Lebensreservoir und werden auf ihren verschiedenen Ebenen, himmlisch oder irdisch, durch diese eine Lebensenergie am Leben erhalten. Dies ist eine Kunst, die von der monistischen Sicht des Lebens inspiriert ist, die überall in der hinduistischen Philosophie und im Mythos auftaucht. Alles lebt. Das ganze Universum lebt: nur die Grade des Lebens variieren. Alles geht von der göttlichen Substanz-und-Lebensenergie als vorübergehende Transformation aus. Alles ist Teil der universellen Entfaltung von Gottes Maya".
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Nachdem ich viele Worte über das Kunstwerk selbst und über die Rolle des Betrachters verloren habe, wird es jetzt gut sein, etwas über das zu sagen traditionelle Rolle des Künstlers. Man könnte damit beginnen, dass derjenige ist, der durch seine Arbeit der Materie eine höhere Bedeutung verleihen kann vergleichbar mit dem Helden, der in die Unterwelt eintritt, ausgerechnet dem Jüngerschen „Urfundus“: der „Quelle des himmlischen Ganges“.
Wie ein neuer Orpheus vollzieht der Künstler eine Katastrophe in den Tiefen seines Gewissens, um dann verwandelt wieder aufzutauchen, nach einer Offenbarung, die er bildlich darzustellen versucht. Die resultierende Transformation der Materie wird – tatsächlich – nur eine Folge seiner primären Erfahrung sein, aber sie wird auch als Vehikel dienen, durch das andere die gleiche sakrale Erfahrung erfahren können. In diesem Sinne Mircea Eliade notiert wie [15]
«Der Künstler verhält sich weder passiv gegenüber dem Kosmos noch gegenüber dem Unbewussten. Ohne es uns zu sagen, vielleicht ohne es zu wissen, dringt der Künstler, manchmal gefährlich, in die Tiefen der Welt und seiner eigenen Psyche vor [...] Wir werden Zeugen eines verzweifelten Versuchs des Künstlers, die "Oberfläche" der Dinge loszuwerden und in die Materie einzudringen, um ihre endgültigen Strukturen freizulegen. Das Aufheben von Formen und Volumen, das Hinabsteigen in die Substanz, das Aufdecken ihrer geheimen oder larvenartigen Modalitäten sind für den Künstler keine Operationen, die er im Hinblick auf ein objektives Wissen unternimmt, sondern die Abenteuer, die von seinem Wunsch provoziert werden, die tiefe Bedeutung seines plastischen Universums zu erfassen.
Aus dieser Perspektive könnte man sagen, der Künstler, der weiß, wie das geht zur Hölle hinab Neben einem neuen Orpheus ist er auch vergleichbar mit einem Alchemisten, der vom Geheimnis der Umwandlung von Rohstoffen in Gold besessen ist. Wir stimmen sicherlich mit Eliade überein, wenn er das sagt [16]
"Das Verhalten des Künstlers gegenüber der Materie entdeckt und gewinnt in manchen Fällen eine äußerst archaische Art von Religiosität wieder, die in der westlichen Welt seit Jahrtausenden verschwunden ist [...] Die Hierophanisierung der Materie, also die Entdeckung des Heiligen, manifestiert durch die Substanz, charakterisiert die sogenannte „kosmische Religiosität“., die Art religiöser Erfahrung, die bis zum Judentum die Welt beherrscht hat und die in „primitiven“ und asiatischen Gesellschaften immer noch lebendig ist“.
Durch diese Sakralisierung der Substanz hat der Künstler die Möglichkeit, das nackte Rohmaterial alchemistisch in etwas Formbegabtes zu verwandeln, das, bevor es physisch wird, vor allem ideal ist., sozusagen auf einer "subtilen" Ebene visualisiert und tatsächlich erlebt. Tatsächlich ist diese Form nichts anderes als die Äußerung einer in anderen Bereichen gemachten Erfahrung, die der Künstler auf dieser Ebene der Realität dem Material kühn einzuprägen versucht, ihm eine Form gibt.
Wer dies versteht, lebt letzten Endes zweifelsohne eine Selbsterfahrung rasāsvādava Während der Erschaffung des künstlerischen Werks selbst, der letzten Phase des kreativen Prozesses, durch die jeder, der in der Lage ist, sich mit der gleichen Ebene zu verbinden, auf die der Künstler im Moment der Schöpfung aufgestiegen ist, auch die Möglichkeit hat, dieselbe heilige Erfahrung zu erfahren.
In diesem Sinne war das Kunstwerk traditionell eine Art Portal zum Aufstieg zu reineren und höheren und sicherlich überpersönlichen Bewusstseinsebenen.: und das gilt - wie wir gesehen haben - sowohl für den Betrachter als auch für den Künstler. Dies betrifft nicht nur die bildende oder bildhauerische Kunst, sondern auch die architektonische. Wie er betonen konnte Ernst Junger in seinem Tagebuch (August 1965), in dem er über die "Verbergung des Göttlichen" und die Funktion von Tempeln in der heutigen Welt meditiert,
«nicht so sehr die Begegnung mit den Göttern zählt, sondern das, was sich in ihnen oder hinter ihnen konzentriert. Die Vorfahren des Shintoismus sind da, auf den Gemälden oder auf den Tafeln; Aussehen und Name verschmelzen: Der Weg, den sie eröffnen, führt zu sehr großen Entfernungen. Nur an dieser Stelle spielt es keine Rolle, ob es sich um eine Fotografie, einen Stich oder ein Meisterwerk handelt. Tempel sind Portale und Eingänge".
Hinweis:
[1] Julius Evola, Revolte gegen die moderne Welt (Mediterranee, Rom, 1984), p. 136
[2] Ebenda, S. 137
[3] Ebenda, S. 134
[4] Ananda K. Coomaraswamy, Der Tanz von Śiva (Adelphi, Mailand, 2011), p. 71
[5] René Guenon, Die Herrschaft der Quantität und die Zeichen der Zeit (Adelphi, Mailand), p. 179
[6] Coomaraswamy, Der Tanz von Śiva, P. 62
[7] Ebenda, S. 66
[8] Ebenda, S. 70, Anm. 4
[9] Ebenda, S. 54
[10] Ebenda, S. 67-68
[11] Ebenda, S. 71
[12] Ananda K. Coomaraswamy, "Wahrheit und Universalität der christlichen und östlichen Kunstphilosophie", in Die Philosophie der christlichen und orientalischen Kunst (Abscondita, Mailand, 2005), p. 47
[13] Heinrich Zimmer, Mythen und Symbole Indiens (Adelphi, Mailand, 2012), p. 57
[14] Ebenda, S. 111
[15] Mircea Eliade, „Die Beständigkeit des Heiligen in der zeitgenössischen Kunst“, in Brechen Sie das Dach des Hauses ab. Kreativität und ihre Symbole (Jaca Book, Mailand, 2016), p. 21
[16] ebenda
[17] Ernst Junger, Siebzig verweht (Klett-Cotta, Stuttgart, 1980). Übersetzung von Andrea Scarabelli
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