Sul “Randolph Carter” di H.P. Lovecraft: il Sogno, la Morte e il Sublime

Dentro “La dichiarazione di Randolph Carter”, racconto che darà vita a un ciclo di storie dedicate al personaggio, si dipana quella rete di significati e concetti tanto cari a Howard Phillips Lovecraft, seppur lo stesso racconto sia lungo soltanto poche pagine. 

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di Lorenzo Di Giuseppe
copertina: Louis Moe

Bisogna necessariamente notare come i temi presenti ne La dichiarazione vengano sviluppati nelle opere più famose di HPL: per esempio, il ruolo della morte e la sua morbosità in Herbert West, rianimatore e Il caso di Charles Dexter Ward; oppure l’ossessione per l’ignoto e il suo disvelamento ne Alla ricerca del misterioso Kadath e Le montagne della follia. Sono temi che imperverseranno lungo tutte le pagine e durante tutta la carriera del Nostro, per cui cercare di capirli in questo racconto, insieme ad altri più specifici, significa porre delle solide basi da poter ulteriormente punteggiare di dettagli in seguito.

Da cosa partire allora per scardinare la scrittura del sognatore di Providence e affondare le mani nelle viscere della sua comunicazione? Forse è necessario cominciare dall’interesse troppo umano per l’ignoto e dal fascino della morte. Carter, trascinato dal suo amico Harley Warren, viene spinto in un cimitero per aprire una tomba. Lo scopo è sconosciuto al protagonista, mentre l’amico sembra aspettarsi qualcosa. Warren proibisce a Carter di scendere, mentre egli si inoltra nelle profondità oscure delle scale rivelatesi sotto la lapide piatta. Carter rimarrà così collegato a lui solo grazie a un lungo cavo telefonico, mentre il terrore si materializza nelle tenebre [cfr. H.P. Lovecraft: “Sotto le Piramidi”].

In questo brevissimo riassunto della trama emerge già la potenza del sostrato lovecraftiano. I personaggi provano, come scrive lo stesso HPL, una «riluttante fascinazione» per la morte: agiscono in un cimitero nel pieno della notte, aprono una tomba, affrontano un’oscurità così densa da essere palpabile ed entrambi fanno esperienza della morte vera e propria, chi subendola e chi ascoltandola. La volontà di un confronto con la morte viene sottolineata dal fatto che né Warren né Carter si tirino indietro di fronte a essa. Il primo non scappa alla fatale scure del mostruoso e informe destino e il secondo non attacca il telefono sentendo le atroci urla dell’amico. La morte arriva così via cavo, come voce “scorporata” [cfr. R. Giorgetti, H.P. Lovecraft, le “porte della percezione” e le “fenditure nella Grande Muraglia”].

La doppia dimensione dell’ignoto si dipana così in un contrasto infinito: da un lato la meraviglia della scoperta e l’attrattiva del mistero; dall’altro l’orrore che nasconde ciò che non si conosce, ciò che ancora non può essere razionalizzato. Tutto questo è simboleggiato dalla tomba, porta per l’Altrove, ricca al contempo di storia, umanità, terrore. Il fatto che la vicenda si svolga in un cimitero non è solo un espediente narrativo o soltanto l’ambientazione più adatta per piazzare una tomba, ma diventa luogo carico di ambiguità, ambiente allo stesso tempo ostile, fatto di ombre e movimenti imperscrutabili, e attraente, dove una luna pallida riflette i suoi raggi sull’erba fitta in strani bagliori [cfr S. Fusco, Lovecraft, o l’inconsistenza del reale].

Lo sgomento di fronte a ciò che è estraneo pone una chiave di lettura fondamentale se si conosce e indaga la biografia del Nostro, che una volta scoperta la diversità, razziale e culturale, in una New York babilonica e labirintica ne rimane atterrito: un’esperienza che genererà un moto sregolato, dando vita alla sequela di testi più importanti del suo universo letterario, tra cui il più estremo è forse L’Orrore a Red Hook.

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Un altro elemento interessante che si insinua nelle pieghe delle pagine lovecraftiane è il disfacimento dell’ideale romantico del Sublime. Edmund Burke (1729 – 1797), nel suo classico A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, definisce il Sublime come «qualsiasi cosa adatta a provocare le idee di dolore e pericolo, ovvero sia qualsiasi cosa risulti terribile, legata a oggetti terribili o che operi in maniera analoga al terrore», continuando poi dicendo che il Sublime «produce la più intensa emozione che la mente è capace di provare» [cfr. M. Maculotti, Colui che Scrutava nell’Abisso: H.P. Lovecraft e “L’oceano di notte”].

Ne La dichiarazione, se il terrore agisce inizialmente, sia sul lettore che sui protagonisti, come agente provocatore del Sublime, quest’ultimo viene poi tragicamente spezzato da Lovecraft stesso: il terrore cattura giusto per un momento, poi inquieta, ripugna, diventa repellente. I protagonisti delle sue opere muoiono così inutilmente, come scrive Michel Houellebecq in H.P. Lovecraft. Contro il mondo, contro la vita, che il dolore e il pericolo diventano distanti, lontani, ma allo stesso tempo quasi percepibili e comprensibili per i lettori, ai quali dopo la lettura rimane comunque solo un senso gelido di sporcizia.

Quindi, così come la vita, la morte non ha senso, e il contrasto tra rifiuto della realtà e materialismo estremo crea storture irreparabili, crepe nel mondo tangibile che circonda tutti, le quali permettono di vedere in un Altrove ulteriore popolato da esseri innominabili, popolato dal Male più atavico che si possa concepire [cfr. A. Scarabelli, Bestie, uomini o dèi: i culti alieni di H. P. Lovecraft].

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La distorsione e il deterioramento del Sublime si riflette anche nella creazione, descrizione e contemplazione delle strutture architettoniche che Lovecraft ha inserito nei suoi racconti. È risaputo come il solitario di Providence amasse l’antichità e in special modo il periodo aureo greco e romano, i cui miti aveva letto e riletto, fornendogli notevoli spunti a livello concettuale [cfr. La poesia e gli dèi].

Pur amando la bellezza architettonica classica, nei suoi scritti ha riversato pagine su pagine riguardo a palazzi deformi, labirinti contorti, sale dalla prospettiva incomprensibile e alienante e altre nefandezze di progettazione. Questo perché vide nel periodo storico in cui visse una decadenza inarrestabile e un degrado insopprimibile, proiettandoli così prima nel suo inconscio e poi, attraverso l’inchiostro, su carta. HPL pensava di trovarsi al cospetto della fine della società occidentale, del suo ultimo passo prima della capitolazione.

L’autore ha dato prova del suo amore per le descrizioni minuziose ed estasianti e per la cultura e l’architettura romana e greca in molti scritti, e le corrispondenze ne sono una testimonianza diretta, non filtrata dalla finzione. In una lettera a Maurice A. Moe, contenuta nel volume L’orrore della realtà. La visione del mondo rinnovatore della narrativa fantastica, il Nostro scrive:

« […] più leggevo le Scritture, più mi rendevo conto di quanto mi fossero estranee. Amavo molto di più la mitologia greco-romana, e all’età di otto anni lasciai stupefatta la mia famiglia dichiarandomi pagano d’epoca romana. »

Ma d’altra parte, come abbiamo detto, nel nucleo dei racconti più importanti e densi, ha rivoltato del tutto questi suoi assunti. Ci si può così collegare a Edward Gibbon (1737-1794), storico e scrittore inglese che, nella sua opera più famosa The History of the Decline and Fall of the Roman Empire, racconta appunto della caduta dell’Impero Romano, coprendo il periodo che va dal 98 al 1453. Tra le teorie di Gibbon sulle cause della fine dell’impero le colpe ricadono, senza soluzione di continuità, sia sulle spalle dei barbari (non gli invasori, ma quelli integrati nella società e i mercenari difensori dei confini, capaci secondo Gibbon di minare la stabilità del sistema dall’interno), sia sull’intera popolazione, che sembra aver perso il proprio raziocinio e la propria intrinseca civiltà.

Per questo non è difficile accumunare il pensiero di Lovecraft e Gibbon, visti alcuni evidenti punti che sembrano condividere, soprattutto alla luce delle missive. Sempre a Moe scrive:

« In un certo senso, Roma non è mai morta: tutto il mondo occidentale è erede della sua cultura. Usiamo il suo alfabeto, gran parte dell’ètimo delle sue parole e delle sue scuole di pensiero – e ora in America si stanno ripetendo la sua storia e i suoi problemi! »

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È notoriamente risaputo che Lovecraft redasse La dichiarazione di Randolph Carter da un sogno, come attesta una lettera agli amici Galpin e Moe del 1919, come è risaputo che i sogni costituissero una parte fondamentale della sua vita [cfr. M. Maculotti, “Oniricon”: H.P. Lovecraft, il Sogno e l’Altrove]. Occorre quindi citare uno di questi sogni, che tra l’altro esplica bene anche l’amore per l’architettura precedentemente menzionato:

« Una notte di qualche tempo fa ho fatto uno strano sogno di una strana città – una città di molti palazzi e dalle cupole d’oro, che sorgeva in una conca incastonata tra una schiera di grigie, orribili colline. Non c’era un’anima in tutta la vasta regione di strade lastricate di pietra, mura di marmo e colonne; le numerose statue nelle pubbliche piazze raffiguravano strani personaggi barbuti avvolti in tuniche di una foggia che mi era sconosciuta e che da allora non ho mai più visto. Ero visivamente ben consapevole di quella città. Mi trovavo contemporaneamente entro di essa e attorno di essa. Ma di certo non avevo esistenza corporea. Vedevo, a quanto mi pareva, ogni cosa insieme, senza limitazione legate alla direzione. Non mi muovevo, ma trasferivo liberamente le mie percezioni da un punto all’altro, a volontà. Non occupavo uno spazio definito, non avevo forma. Ero soltanto una consapevolezza, una presenza percettiva. Rammento di aver provato una forte curiosità di fronte a quello scenario e di aver cercato strenuamente di ricordarne la provenienza: giacché sentivo di averlo conosciuto bene, un tempo, e che se fossi riuscito a ricordare, sarei stato trasportato indietro nelle ere fino a quel periodo così remoto – risalente a molte migliaia di anni fa, quando si era verificato un evento vago ma terribile. Dopo un po’ riuscii quasi a far chiarezza nella mia memoria, e divenni folle dal terrore, per quanto non sapessi ciò che stavo per ricordare…E in quel momento mi svegliai, raggomitolato su me stesso e avvolto in troppe coperte in rapporto alla temperatura, che stava rapidamente salendo. »

Lovecraft aggiunge poi una considerazione filosofica:

« A questo punto ti chiederai da dove vengano queste visioni! E io ti rispondo: se devo essere pragmatico, quel sogno era reale quanto il mio stare seduto a questa scrivania, con la penna in mano! Se la verità o falsità delle nostre impressioni è qualcosa di immateriale, allora io realmente e indiscutibilmente sono, o sono stato, uno spirito disincarnato che si librava su una città molto strana, silenziosa e antica, che sorgeva in un posto ignoto tra cupe, morte colline. Al momento del sogno, io pensavo realmente di essere lì: e che cos’altro importa? Tu credi che io sia effettivamente in questo istante H.P. Lovecraft di quanto non fossi allora uno spirito? Io no. »

Se tutto questo non stupisce, di certo però può offrire un’intrigante domanda: e se La dichiarazione in questione fosse una sorta di meta-sogno, ovvero un sogno che spiega il proprio funzionamento per iscritto? Alcuni elementi possono essere d’aiuto per proseguire su questa direzione. Per esempio, Carter che si giustifica all’inizio con la polizia potrebbe essere lo stesso autore che cerca appigli razionali riguardo quanto ha appena visto durante il sonno.

E ancora, il cammino all’interno del cimitero rappresenta il passaggio dal dormiveglia al sonno profondo (la visione di ombre oscure e fuggenti ai margini del campo visivo non sarebbe un caso, quindi), e la tomba così diventa nuovamente significativa: il suo scoperchiamento indica la transizione nella fase REM e la sua dimensione ignota sintetizza il sogno in se stesso, inglobandone tutti i contenuti, due tra tutti la paura atavica della morte e l’inestinguibile curiosità per essa.

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Un ultimo appunto. Norman Gayford, nel suo articolo Randolph Carter: An anti-hero’s quest, contenuto nei numeri #16 e #17 di Lovecraft Studies, spiega come il viaggio di Carter, che dopo La dichiarazione sarà protagonista di altri racconti con una maggiore componente mistico-onirica, possa essere considerato in chiave mitica, tirando in ballo opere e nomi importanti come l’Iliade di Omero e Il mito dell’eterno ritorno di Mircea Eliade. Citando direttamente l’autore, che si riferisce alla serie complessiva dei racconti che hanno per protagonista Carter:

« […] these tales and the novel reveal a Carter whose life involves many characteristics of the Campbellian hero: quests, supranormal aids, periods of penance; yet his life also exemplifies the path of the modern anti-hero  in that he faints, seems unable to use a traditional weapon such as a sword, and loses touch with dreams and self […] »

Aggiunge inoltre:

« The hero is the unusual being in society, the one who strays into, pursues, or is thrust into unknown realms. This is the “call to adventure”. Sometimes the hero refuses the call, or muffs it, and transforms his world into a wasteland. […] Carter is very much the hero outside of his society, the self-exiled writer-artist. »

Gayford identifica quindi Carter come un antieroe, ponendo una serie di osservazioni puntuali e accurate, e ciò dimostra la fecondità di idee e spunti che gli scritti di Lovecraft manifestano ancora oggi.

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Bibliografia:

• E. Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, 1757
• M. Houellebecq, H.P. Lovecraft. Contro il mondo, contro la vita, Bompiani, Milano
• N. Gayford, Randolph Carter: An anti-hero’s quest, in Lovecraftian Studies n. 16-17
• E. Gibbon, The History of the Decline and Fall of the Roman Empire, 1776
• H.P. Lovecraft, La dichiarazione di Randolph Carter, in Tutti i racconti 1897-1922
• H.P. Lovecraft, Oniricon, Bietti, Milano
• H.P. Lovecraft, L’orrore della realtà, Mediterranee, Roma

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