La parodia non distrugge il racconto cavalleresco, lo conferma capovolgendolo: Kafka è stato il cavaliere dell’assoluto distruttivo e insieme delle ironie che dannano e salvano.
di Daniele Capuano
Non sono il primo a vedere nel Prozeß di Franz Kafka un anti-Parsifal [1] – o meglio, una parodia (nera e lucente come le penne di una cornacchia, kavka) della leggenda di Parsifal. Le pagine seguenti cercheranno di osservare alcune delle ramificazioni che emergono dal seme di questa intuizione.
Junghianamente parlando, Josef K. vive un conflitto sul piano egoico e non una antinomia che faccia fiorire la funzione trascendente della visione simbolica. Gli manca il tertium offerto a Parsifal dall’eremita Trevrizent e da immagini potenti come quella della donna con lo sposo morto sulle ginocchia [2]. Oppure gli manca lo sguardo in grado di coglierlo – lo sguardo astrale ed ermetico degli eroi antichi, gli eroi dell’epica, del mito, delle fiabe.
Il pittore Titorelli è ovviamente Titurel, il custode del Graal, che con oracolare-talmudica ambiguità gli espone il funzionamento del Tribunale, la selva oscura, occulta, del karma. Huld l’avvocato (“Grazia”) rende il suo assistito un cane (Hund), e come un cane Josef K. morirà: la morte canina, la più indecorosa, è anche quella che il tantra tibetano considera la più acconcia al saggio [3].
Nel mondo di Josef K., che è il nostro, il Graal è la morte, come il Messia è la morte per i personaggi di Isaac Singer [4]. Al pari del contadino – lo ʻam ha-aretz o “popolo della terra” rabbinico – nell’apologo del sacerdote, morendo Josef K. scorge la luce della Legge, la luce del Graal, nel disco lunare (R. Steiner sulla coppa e l’ostia del Graal come simbolo lunare) [5]. L’uomo che si sporge dalla finestra è la Domanda posta troppo tardi, in limine mortis.
Il sacerdote cerca di insegnare a Josef K. che il Tribunale non è l’avversario di un conflitto da sostenere con le forze dell’io – che poi ovviamente finirà per contare anche troppo sull’aiuto delle “donne”, su irruzioni d’Anima che hanno caratteri d’Ombra, seducenti-ripugnanti, prostitute-messaggere – ma il campo stesso della sua lotta simbolica, della sua esistenza. Il Tribunale è il mondo come arena di una lotta spirituale: «ti prende quando vieni, ti lascia andare quando vai» – così, secondo Zhuang-zi, fa il sapiente con i fenomeni, le “diecimila cose” [6]. Il Tribunale «non vuole nulla da te», non è separato da te, non ti cattura dall’esterno [7].
Il processo di Josef K. è la nevrosi come sofferenza inautentica. L’io che ha allontanato da sé ciò che non vuole lo vede tornare come ombra e fato. Non è folle come Parsifal, anche se appare sempre più improvvido e autodistruttivo, e come lui è senza padre e madre. Non porre la domanda sul senso del Graal, della Legge, rende maledetti: non c’è bisogno d’altro per essere condannati.
Il Venerdì Santo di Josef K. non è lo specchio del Golgota retto e offerto dall’eremita Trevrizent, è la stessa macellazione rituale che subisce di notte per mano di due “guitti” [8]. La nostra epoca, post-cristiana, è più cristica delle precedenti: il Cristo rimosso o rifiutato torna nella forma di un’identificazione scandalosa, canina, infame. È un carnevale apocalittico: la parodia del Processo faceva ridere, sia Kafka mentre lo leggeva, sia i suoi ascoltatori [9].
Il Tribunale è il cielo come scrittura del fatum, del karma. Il nome di Josef K. è inciso a lettere di fuoco [10] come quello di Parsifal sulla coppa del Graal: ma la coppa di Josef K. è la sua tomba sognata. La vergogna che sembra sopravvivergli [11] non è un fermento di redenzione solare, come quello del Graal, ma un seme lunare inserito nella corrente karmica, destinato a fruttificare oltre i limiti comici e nevrotici della coscienza egoica condannata [12].
Il koan dell’apologo della Porta della Legge rimane, come la vergogna che si innalza sullo strazio notturno di Josef K., come la roccia cui è incatenato Prometeo [13]. «Cosa avrebbe dovuto fare il contadino?», è la domanda dell’io ingenuo. Il custode della Legge inganna come Gurnemanz: “non fare troppe domande”. Eppure interrogando Parsifal sarebbe stato salvo e salvatore.
Ma l’ironia della culpa è sempre nel suo essere beatrix: Parsifal è maledetto, ma il suo nome appare sulla coppa del Graal perché è tornato, ha fatto il giro del mondo per rimediare alla sua mancanza. Il contadino fa quel che gli dice il custode: ma in punto di morte gli urge in gola una domanda, che sembra far scaturire la luce attraverso la Porta. La morte del cavaliere sulla soglia (come il Wild Knight di Chesterton) [14] è eroica, quella del contadino no, ma è pur sempre un morire consumati in limine, e vedere la Luce.
Josef K. è offeso dalla storia, la interpreta in modo conflittuale, contrapponendo alternativamente i punti di vista, senza cogliere il tertium che il sacerdote-talmudista cerca di fargli scorgere con le sue sinuose ironie. Kafka scriveva a Milena che prendiamo volentieri in giro il tenore del melodramma quando canta un’aria interminabile in punto di morte; eppure, dice, noi facciamo esattamente questo – giacciamo al suolo e cantiamo per anni [15].
Consumarsi nell’attesa in modo non eroico, consumarsi nell’attesa in modo eroico: luna e sole, polvere e fiamma. La parodia non distrugge il racconto cavalleresco, lo conferma capovolgendolo. Kafka è stato il cavaliere dell’assoluto distruttivo e insieme delle ironie che dannano e salvano.
Vi è un discernimento essenziale tra “senso di colpa” e giusta percezione della colpa: il primo è un rimprovero nevrotico che l’io rivolge a se stesso per “sentirsi a posto” con il censore interno, la seconda è una conoscenza confusa ma salda, in cui la persona colpevole si coglie intrecciata al comune destino dell’umanità. Il primo è il muro della prigione, la seconda ne è la chiave. Infatti Markel, il fratello ribelle e predestinato dello starec Zosima, nei Fratelli Karamazov, si libera dal senso di colpa che lo inacidisce grazie all’intuizione purgatoriale e celeste della solidarietà del male-sofferenza: «Tutti sono colpevoli di ogni cosa di fronte a tutti» [16].
Borges, parlando di Chesterton, contrappone il racconto kafkiano sulla Porta della Legge a quello di Bunyan sul cavaliere che chiede al custode del castello di scrivere il suo nome sul registro, perché sarà lui a entrare [17] – chiaro midrash del versetto «I violenti rapiscono [il Regno dei Cieli]» [18]. In effetti il Wild Knight di Chesterton muore nel tentativo di entrare, come Mosè – e il contadino di Kafka [19]. Ma alla violenza evangelica subentra un tipo assai diverso di violenza, sub contraria specie, sotto l’ammanto di una passività vergognosa.
Intrigano le somiglianze fra la storia di Parsifal e quella di Ḥasīb Karīm al-dīn, nelle Mille e una notte [20]. In entrambi i casi la madre tiene lontano il figlio dalle occupazioni del padre morto: Parsifal e Ḥasīb sono due ragazzi semplici, degli sciocchi. Dovranno conquistare la sapienza con i loro sforzi (Ḥasīb, colui-che-consegue: il decreto divino va conseguito dalla volontà umana) ed entrambi conosceranno il fallo che spinge al ritorno, la beatrix culpa. La Regina dei Serpenti è un Graal femminile, saggezza serpentina che si trova smarrendosi in una caverna: è la kundalini.
Parsifal diventa un cavaliere come il padre, anzi, supera il padre: è il re del Graal, un iniziato. Ḥasīb diventa un saggio come il padre, anzi, supera il padre: è un sapiente che ha mangiato la carne del serpente, non un divoratore di libri. Alla fine potrà riaccostarsi alla quintessenza del sapere paterno, le cinque pagine scampate al naufragio – e custodite dalla madre nell’attesa che il figlio le facesse sue per le vie del suo destino, non avendone ormai più bisogno (così Abdelfattah Kilito) [21].
Note:
[1] Si impone anzitutto, come una chiave, l’accostamento Titorelli-Titurel, cfr. ad es. The Poetics of Myth, di E. M. Meletinsky, 2014.
[2] L’icona della Pietà, della Luna che sostiene il Sole occultato, con tutte le sue risonanze soteriologiche e gnostiche.
[3] Nello Dzogchen si dice che i praticanti più avanzati muoiono “come un vecchio cane”, mentre i peggiori “come un re”. Il cane morto è anche l’immagine manichea (e cristiano-manichea) del mondo caduto nella putrefazione tenebrosa, i cui “denti” spirituali continuano però a manifestare la bellezza del Pleroma di Luce.
[4] «La morte è il Messia. Questa è la verità» (finale della Famiglia Moskat).
[5] R. Steiner, Cristo e il mondo spirituale. La ricerca del Santo Graal, Ed. Antroposofica, Milano, 20133.
[6] Kafka era un appassionato lettore di Zhuangzi, come confidò specialmente a G. Janouch. W. Benjamin vede nell’opera di Kafka «un campo di forze tra la Torah e il Tao» (GS, II, 3, pag. 1212).
[7] Le ultime parole del sacerdote: «Il tribunale non vuole niente da te. Esso ti accoglie quando vieni e ti lascia andare quando vai» (tr. G. Zampa).
[8] Nel capitolo X del Processo, i due boia vengono esplicitamente accostati da Josef K. ad “attori di basso rango”, a “tenori”, e l’uccisione fa pensare, come spesso avviene nell’opera kafkiana, al rituale della sheḥitah, la macellazione kasher.
[9] Ladislao Mittner ricorda (in una nota della sua Storia della letteratura tedesca): «leggendo agli amici il primo capitolo del Processo, Kafka rideva fino alle lacrime».
[10] Capitolo incompiuto Un sogno, inserito poi, come racconto a sé stante, nella raccolta Un medico di campagna.
[11] Il famoso “finale” dell’incompiuto romanzo: «”Come un cane” disse, era come se la vergogna dovesse sopravvivergli» (tr. cit.).
[12] La luna è la “porta del cielo” e il veicolo dei morti che restano collegati al destino terrestre, i Manes, i “padri”. Il rantolo di Josef K. morente resterà nel flusso samsarico, la sua esistenza e la sua morte tragicomiche sono visione per chi sa vedere e seme di rinascita per chi rimane impigliato. Cfr. a riguardo R. Giorgetti, Le emanazioni del “Satellite oscuro”, su AXIS mundi.
[13] Finale del racconto Prometheus: «Restò l’inspiegabile montagna rocciosa. – La leggenda cerca di spiegare l’inspiegabile. Poiché essa proviene da un fondamento di verità, deve di nuovo terminare nell’inspiegabile».
[14] La poesia dà il titolo alla prima raccolta di versi dello scrittore inglese, pubblicata nel 1900. Il testo propriamente è duplice: è costituito da un breve monologo lirico del Cavaliere e da un poema drammatico che ne inscena la morte di mistico folle: «I ride,/ burning for ever in consuming fire».
[15] Lettera del settembre 1920.
[16] I fratelli Karamazov, p. II, libro 6, cap. 1.
[17] Sobre Chesterton (Otras inquisiciones). Secondo Borges, Chesterton cercò per tutta la vita di scrivere la parabola eroica del Pilgrim’s Progress, ma qualcosa in lui restò sempre incline a scrivere la parabola kafkiana del contadino davanti alla Porta della Legge.
[18] Tornando alla riflessione borgesiana: la contrapposizione tra il consumarsi violentemente nella fiamma e il declinare indefinitamente nella polvere dell’attesa è antica – la troviamo in Catone (arrugginire o consumarsi), in J. Conrad («Nella vita, capite, non c’è gran scelta. O marcire o ardere»), in Michelstaedter, nel rock… Alla luce di quanto detto, chiediamoci tuttavia se il rosso balzare verticale della fiamma e la rossa lebbra della ruggine, se l’unificazione istantanea e il lento disgregarsi di polvere e cenere, non siano forme diverse del Tempo, del suo ritardo (o della sua impazienza) essenziale rispetto all’Eterno: l’oscillazione di Chesterton (del Chesterton di Borges) non è altro che la saggezza della coniunctio oppositorum. L’eroe che divampa, il martire, senza il delay indecoroso del contadino – e senza l’umorismo terzo di chi osserva entrambe le scene – rischia di non essere, evangelicamente, “salato col fuoco” (Mc 9,49): di non avere sale.
[19] Mt 11,12: «Il regno dei cieli patisce violenza e i violenti se ne impadroniscono». Anche nel Talmud i saggi-santi sono coloro che «entrano senza chiedere permesso».
[20] Notti 483-536.
[21] A. Kilito, L’occhio e l’ago. Saggio sulle “Mille e una notte”, Il Nuovo Melangolo, Genova, 1994.
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