Il primo Nietzsche e la nascita della tragedia

«Nessun altro libro di Nietzsche ha alle spalle una preparazione così lunga e faticosa»: così Giorgio Colli introduce il testo più mistico e tormentoso del filosofo tedesco, della cui morte oggi ricorre il 121esimo anniversario.

di Lorenzo Pennacchi

Articolo originariamente pubblicato su L’Intellettuale Dissidente il 13 febbraio 2017 e qui riproposto con lievi modifiche

«Chiunque abbia letto qualche pagina di Nietzsche si è sentito scandagliare in profondità, si è sentito provocato a dare il proprio assenso su una questione scottante». Così Giorgio Colli esordisce nei suoi Scritti su Nietzsche del 1980. Leggere il filosofo tedesco significa non solo riflettere sul significato della vita, ma essere lacerato da questa riflessione. Come sostenuto in una recente monografia scritta da Chiara Piazzesi, infatti, i problemi nietzscheani sono «prima di tutto vicende personali, vita vissuta dall’autore». Al pari dei grandi filosofi dell’antichità, Nietzsche ha concepito la filosofia come disciplina totale, una vera e propria arte della vita, capace di trasformare il lettore che la riceve. È chiaramente questa la funzione profetica di Zarathustra, con la presentazione di un Übermensch, un oltreuomo, in grado di trasvalutare tutti i valori. Valori che sono il risultato di un processo di décadence europea, di cui il cristianesimo, con le sue menzogne, è massimo responsabile e manifestazione, come sostenuto nell’Anticristo del 1888, una vera e propria dichiarazione di guerra contro la dottrina della falsa eguaglianza. Ma la riflessione sulla vita ha fatto parte delle opere nietzscheane ben prima dell’avvento di Zarathustra, fin dal periodo giovanile del filosofo tedesco, che ha il suo apice nella pubblicazione della Nascita della tragedia nel 1872. 

Friedrich Wilhelm Nietzsche nasce il 15 ottobre 1844 a Röcken, nei pressi di Lipsia, da una famiglia di pastori protestanti. Alla morte del padre, cinque anni più tardi, si trasferisce con la madre e la sorella Elisabeth a Naumburg. Nel ’58 entra nella scuola d’eccellenza di Pforta, per approdare all’università di Bonn, spostandosi poi a quella di Lipsia nel ‘65. Il giovane Friedrich, dopo aver studiato teologia e filologia, a soli ventiquattro anni è già professore di lingua e letteratura greca a Basilea. Da filologo non può non essere attratto dal mondo greco. Ma quest’attrazione è un qualcosa di ben più grande rispetto a un interesse filologico: è un’aspirazione esistenziale, totalizzante, filosofica. Per comprendere La nascita della tragedia si deve partire dagli anni che hanno preceduto la sua pubblicazione, in quanto come sostiene Colli: «Nessun altro libro di Nietzsche ha alle spalle una preparazione così lunga e faticosa». Dieci anni di riflessione attorno alla tragedia e alla grecità sono serviti per generare quest’opera, la più misticadell’autore, che si occupa di estetica in senso lato, partendo dall’arte per parlare del mondo e della vita. Del resto per gli antichi queste dimensioni coincidevano, perché l’esistenza era considerata come una totalità e non frammentata in tante piccole parti sconnesse. Continua Colli: 

L’uomo di oggi va a teatro per rilassarsi, per scaricarsi dal peso di tutti i giorni, perché ha bisogno di qualcosa che sia “soltanto” spettacolo, perché viene dal di fuori e sa che cos’è reale. Lo spettatore della tragedia greca veniva e “conosceva” qualcosa di più sulla natura della vita, perché veniva contagiato dall’interno, investito da una contemplazione – cioè da una conoscenza – che già esisteva prima di lui, che saliva dall’orchestra e suscitava la sua contemplazione, si confondeva con essa. E se la via dello spettacolo fosse la via della conoscenza, della liberazione, della vita insomma? Tale è la domanda posta dalla Nascita della tragedia. 

I primi risultati di questa indagine esistenziale sono due conferenze, tenute tra il ’69 e il ’70. Nella prima, Il dramma musicale greco, emerge la netta contrapposizione tra la tragedia greca, istintuale in quanto derivata dai cortei dionisiaci dell’antichità, e le disgraziate arti moderne, concettuali e per queste nemiche del puro istinto. Nella seconda, Socrate e la tragedia, viene introdotto il personaggio che sarà centrale nell’opera del ‘72. Qui Socrate, presentato attraverso i versi ironici di Aristofane, viene già identificato come il responsabile maggiore della fine della tragedia. Riprendendo il tema della precedente conferenza, Nietzsche sostiene che: «Il socratismo disprezza l’istinto e quindi l’arte». Socrate è immagine di un mondo nuovo, razionale e scientifico. Ma la maschera di Socrate si serve di quella di Euripide per penetrare nell’universo tragico. Euripide, contrapposto al grande Eschilo, incarna il socratismo estetico, ovvero l’idea che «tutto deve essere cosciente, per essere bello». In questo modo sostituisce al dramma l’ottimismo, all’istinto la ragione, al coro i dialoghi, segnando l’avvento sulla scena dello spettatore, ossia l’uomo della realtà della vita quotidiana. Inevitabilmente, come si leggerà nella Nascita della tragedia:

La tragedia greca perì in modo diverso da tutti gli antichi generi d’arte affini: morì suicida, in seguito a un insolubile conflitto, dunque tragicamente, mentre tutti quegli altri scomparvero a tarda età con la morta più bella e tranquilla. 

Queste sono parole che colpiscono profondamente, che penetrano l’anima del lettore moderno. Da sole, sarebbero sufficienti a costituire un libro. Ma Nietzsche non si ferma affatto qui. Queste riflessioni sono inserite in un contesto estetico più ampio, già presentato in un testo del 1870, La visione dionisiaca del mondo, in cui l’autore riconosce una duplice fonte divina dell’arte greca: quella apollinea e quella dionisiaca. Questi due impulsi, opposti, ma in costante relazione tra loro, non identificano soltanto due mondi artistici, ma due principi vitali. Nel presentare Apollo con la forma e il sogno, e Dioniso con l’unità originaria e l’ebbrezza, Nietzsche ci pone davanti alle due forze che sono alla base della vita e, quindi, dell’arte. Ecco perché La nascita della Tragedia è un’opera totale, di est-etica, dove proprio la tragedia greca diventa massima espressione della vita stessa e in cui i due principi divini si coniugano. La struttura illusoria apollinea (Apollo viene considerato padredegli dèi), permette di sopportare il fondo della vita dionisiaco, rivelato dalle parole del saggio Sileno al re Mida nel terzo capitolo dell’opera: 

Stirpe miserabile ed effimera, figlio del caso e della pena, perché mi costringi a dirti ciò che per te è vantaggiosissimo non sentire? “Il meglio è per te assolutamente irraggiungibile: non essere nato, non essere, essere niente. Ma la cosa in secondo luogo migliore per te è – morire presto”. 

Il testo nietzschiano è stato profondamente criticato per le sue inesattezze storiografiche, in particolare dal filologo Ulrich Von Wilamowitz. Ma Nietzsche non voleva scrivere un’opera di carattere storico, ma profondamente filosofico: Apollo è considerato il signore dell’Olimpo, perché questa interpretazione è funzionale alla trattazione. Nella Seconda Inattuale, scritta nel 1873, dal titolo Sull’Utilità e il danno della storia per la vita, insiste nell’affermare che la storia gioca un ruolo positivo quando si pone al servizio della vita, negativo quando si verifica il contrario. Questo anti-storicismo è uno degli elementi più evidenti ripresi dal suo maestro di gioventù, Arthur Schopenhauer. Letto per la prima volta nel ’65, ne coglie subito l’enorme portata, come rivela in una lettera ad un suo collega: «Da quando Schopenhauer ci ha tolto dagli occhi le bende dell’ottimismo, lo sguardo si è fatto più acuto. La vita è più interessante, sebbene più brutta».

Il pessimismo espresso dal Sileno e l’opposizione tra dionisiaco e apollineo (che rimarca quella tra volontà e rappresentazione) sono temi portanti che il giovane Nietzsche eredita dalla sua guida spirituale. Oltre alla Terza inattuale, dedicata proprio a Schopenhauer, il momento in cui si manifesta il massimo legame col maestro è Sull’avvenire delle nostre scuole, frutto di cinque conferenze tenute nel ’72. In questo testo, attraverso una finzione letteraria dalle tinte autobiografiche, un vecchio filosofo (chiara incarnazione di Schopenhauer) espone la sua critica radicale alla cultura tedesca del suo tempo, sempre più soccombente dinnanzi alla logica della velocità e del guadagno. Nietzsche riprende la tesi di Jacob Burckhardt, suo collega a Basilea, secondo cui la logica della Cultura sarebbe contrapposta a quella dello Stato: il problema della modernità risiede proprio nell’assoggettamento della prima alla seconda. Il punto, allora, sta nel trovare il momento dell’inversione. Ancora una volta, la risposta passa dalla riscoperta della grecità: «Se eliminate i Greci, con la loro filosofia e la loro arte, su quale scala vorrete ancora salire verso la cultura?». 

Il tema dell’inversione, che segna un primo punto di distacco molto importante dal puro pessimismo schopenhaueriano, è centrale anche nella Nascita della tragedia. Dopo aver presentato Socrate negativamente, come colui che ha portato la tragedia al suicidio, improvvisamente lo rivaluta, sottolineando come il filosofo del concetto, in punto di morte, si sia dato alla musica: 

Allora – così egli dovette chiedersi – ciò che a me non è comprensibile dovrà essere per forza qualcosa di assurdo? Forse esiste un regno della sapienza da cui il logico è bandito? Forse l’arte è addirittura un correlativo e supplemento necessario della scienza? 

Con la sua messa in discussione, Socrate apre alla rinascita dell’arte nel mondo. Questo tema, andando avanti nell’opera, diventa politico. Individuata la crisi della modernità (espressione del socratismo) e messa in luce l’ipocrita promessa di felicità generale, Nietzsche rintraccia il momento dell’inversione nello spirito tedesco, che sappia guardare ai greci come modello. Gli esponenti di questo popolo ideale sono molti (da Bach a Kant, da Beethoven a Schopenhauer), ma soprattutto uno ne è il simbolo: Richard Wagner. Conosciuto personalmente nel 1868, è il secondo grande modello per il giovane Nietzsche. Nella sua musica è infatti possibile vedere l’espressione dello spirito ideale tedesco, che trascende confini spazio-temporali delineati. È questa la Germania tanto amata dal filosofo, e non quella storica, modernista e bellica, a cui è stato avvicinato a seguito di una lettura demistificatrice, sostenuta soprattutto dalla sorella, avvenuta dopo la sua morte. 

Per La nascita della tragedia, Nietzsche deve dunque molto ai suoi modelli. Di lì a poco, però, prenderà le distanze da entrambi. Rispetto a Schopenhauer, non condividerà più l’approccio dualistico e il fondo pessimistico della vita. Apollo e Dioniso si unificheranno definitivamente nella Volontà di Potenza, coincidente con la vita e la sua affermazione: un sacro dire sì! Anche il mitico popolo tedesco sarà accantonato dal filosofo alla ricerca della trasvalutazione di tutti i valori. In questo processo, la musica di Wagner sarà considerata come forma di décadence: se il Tristano e Isotta era un manifesto di rinascita dell’arte nel mondo moderno, il Parsifal, contagiato da elementi cristiani, è espressione di una menzogna, tanto grande quanto quella del pensiero da cui è plasmato, che danneggia la vita. Le conseguenze di questi mutamenti influenzeranno anche la visione della Nascita della Tragedia. Nel 1886, col suo Tentativo di Autocritica, Nietzsche tornerà ad esprimersi su questo testo, definendolo: 

Un libro impossibile, – voglio dire scritto male, pesante, tormentoso, pieno di immagini smaniose e confuse, sentimentale, qua e là sdolcinato sino al femmineo, disuguale nel ritmo, senza volontà di pulizia logica, molto convinto e perciò dispensato dal dimostrare. 

Eppure, da questo giudizio così negativo, segnale di una presa di distanza radicale dai modelli di quel periodo, riconosce un profondo debito nei suoi confronti: l’aver presentato, per la prima volta compiutamente, Dioniso, senza il quale non ci sarebbe stato alcuno sviluppo nel suo percorso filosofico, o meglio, nessuna filosofia. 

Tanti sono gli elementi nella Nascita della Tragedia che andrebbero analizzati, ma non si può continuare a scrivere in eterno. L’importante è aver presentato questo libro per quello che è: una Totalità, tormentosa ed espressa male, in grado di intervenire direttamente sulla vita, riconducendo noi tutti al legame, mediato dalla forma e dalla musica, con l’unità originaria descritta nel primo capitolo, in una delle pagine più espressive dell’intera opera nietzscheana: 

Ora, nel vangelo dell’armonia universale, ognuno si sente non solo riunito, riconciliato, fuso col suo prossimo, ma addirittura uno con esso, come se il velo di Maia fosse stato strappato e sventolasse ormai in brandelli davanti alla misteriosa unità originaria. Cantando e danzando, l’uomo si manifesta come membro di una comunità superiore: ha disimparato a camminare e a parlare ed è sul punto di volarsene in cielo danzando. Dai suoi gesti parla l’incantesimo. Come ora gli animali parlano, e la terra dà latte e miele, così anche risuona in lui qualcosa di soprannaturale: egli sente se stesso come dio, egli si aggira ora in estasi e in alto, così come in sogno vide aggirarsi gli dèi. L’uomo non è più artista, è divenuto opera d’arte: si rivela qui fra i brividi dell’ebbrezza il potere artistico dell’intera natura, con il massimo appagamento estatico dell’unità originaria. Qui si impasta e si sgrossa l’argilla più nobile, il marmo più prezioso, l’uomo, e ai colpi di scalpello dell’artista cosmico dionisiaco risuona il grido dei misteri eleusini: «Vi prosternate, milioni? Senti il creatore, mondo?».