Luigi Monteanni ha trascorso un anno in Indonesia per studiare il Kasenian RΓ©ak, la tradizionale danza del cavallo sundanese, durante la quale i partecipanti al rituale vengono posseduti dagli spiriti. Quello che vi proponiamo in due puntate Γ¨ un corposo estratto dalla sua tesi di laurea magistrale nata da questa esperienza.
testo di Luigi Monteanni
foto di Marco Maculotti
Nusantara Γ¨ un termine che in antico giavanese indica letteralmente la parola βarcipelagoβ. Anticamente questo termine Γ¨ stato utilizzato da malesi e indonesiani per indicare la parte squisitamente marittima del sud-est asiatico. Quale altro termine a primo colpo d’occhio puΓ² in effetti meglio descrivere la nazione indonesiana e le sue piΓΉ di 17.000 isole?Β Su queste 17.000 superfici composte tanto di giungle quanto di metropoli, deserti, campi e vulcani, piΓΉ di trecento diversi popoli parlanti circa 700 differenti linguaggi hanno goduto della propria insularitΓ e contemporanea vicinanza con altre etnie, in un processo che di primo acchito sembra sempre aver consentito tanto la conservazione delle forme tradizionali quanto un estremo dinamismo delle stesse, che ha potuto fare dell’estrema mobilitΓ dei popoli che abitano l’Indonesia, lo strumento principale per la creazione continua di nuove forme d’arte. L’unicitΓ e spettacolaritΓ delle arti hanno sempre rappresentato non solo un leimotiv delle brochure delle agenzie di viaggio, ma anche una fondamentale parte della vita politica, religiosa ed esistenziale di ognuno di questi gruppi etnici.
Nella fattispecie, Nusantara, dopo essere stata parte delle cosiddette βIndie orientaliβ per mano degli olandesi, diventa Indonesia nel 1945, alla conclusione del secondo conflitto mondiale. Resosi indipendente, l’arcipelago affronta sette presidenti, i quali terranno sempre uno stretto, a volte sin troppo stretto, rapporto con le arti e le diverse culture, principale arma di legittimazione identitaria davanti ad un mondo che fino ad allora aveva solo visto colonie, selvaggi, rotte commerciali fruttuose e milioni di persone sparpagliate su quasi due milioni di metri quadri divisi tra terra e mare. Da allora l’idea di un’arte pura e puramente tradizionale infesta, complici le politiche estere, le menti dei turisti, mentre alle periferie la moderna e la semplice quotidianitΓ di alcune di queste arti rimane nascosta.
In agosto 2017, prendevo un aereo per Jakarta, Giava ovest, diretto verso Bandung: capitale della terra di Priangan e roccaforte dell’etnia sundanese; stavo andando a vedere per la prima volta una piccola e locale nuova variante di una performance musicale e cerimonia di possessione chiamata jaranan: la danza del cavallo.Β Il fenomeno, nato probabilmente attorno all’ottavo secolo come danza propiziatoria in cui i cacciatori chiedevano agli spiriti animali di possederli e assisterli nella caccia, altro non indica che una performance coreografata in cui ragazzi maschi con dei cavallini di bambΓΉ cadono in trance, posseduti da spiritelli di basso rango e coordinati da un pawang, figura che, come avremo modo di vedere, Γ¨ vicina a quella dello sciamano. Diffusasi da Giava est, la danza Γ¨ poi risultata in varie versioni della sua forma radicale; Il rΓ©ak, o la danza sundanese del cavallo, ne Γ¨ l’equivalente di Giava ovest. Il rΓ©ak, che ha avuto origine, secondo le ricerche, non piΓΉ di cento anni fa, non sembra essere solo una delle versioni meno antiche della danza, ma anche, almeno per mia esperienza, quella piΓΉ estrema.
Geertz (1976) ha giaΜ mostrato come a Giava le arti possano essere divise in alus (raffinate, aggraziate) e kasar (grezzo, rozzo). Il reΜak, con la sua performance che fa del caos l’elemento centrale di interesse e intrattenimento, puoΜ essere senza dubbio posto nella seconda categoria. […]Β Il reΜak eΜ solitamente uno spettacolo mattutino che nella sua forma classica ha una durata di pressappoco otto ore (9 β 17). Sebbene la performance inizi ufficialmente alle nove circa, alcuni membri del gruppo si ritrovano sempre almeno un paio di ore prima per recarsi al luogo dove si terraΜ l’hajat β di solito uno spazio vuoto e inutilizzato tra la fitta rete di case nei villaggi β e preparare le offerte agli spiriti dei Karuhun, l’amplificazione e gli strumenti.Β […]
Ai Karuhun viene offerto da mangiare invitandoli attraverso fragranze, odori e prodotti di vario tipo, i quali possono essere anche personali e personalizzati. Come segnalato anche da Wessing (2016: 11), le offerteΒ vengono consumate dagli antenati, che si nutrono del rasa, (l’essenza [103]) delle cose. […]Β Conclusa questa prima fase, dopo un discorso opzionale da parte del pimpinan volto a ringraziare e fare gli auguri alla famiglia che ha organizzato l’hajat e al festeggiato o festeggiati, lo spettacolo vero e proprio puoΜ iniziare. Dopo un’occhiata comune i performer formano un cerchio nell’area designata, che saraΜ dedicato all’esibizione e che serve a dividere gruppo e pubblico.
I percussionisti cominciano a far risuonare i dogdog, spezzando il silenzio con i loro pattern ritmici e iniziando cosiΜ il primo dogcing, kirata [104]Β (acronimo sundanese) per dogdog cicing, letteralmente dogdog sul posto. Questa parte, di una durata media che puoΜ andare da mezz’ora a un’ora, eΜ pensata per essere un’introduzione allo spettacolo (awal), quasi un’overture. Essa serve aΒ proseguire cioΜ che il rituale del sasajen ha iniziato e a dare una prima dimostrazione di quello che accadraΜ durante il resto del reΜak. La tarompet si accoda alle percussioni iniziando a intonare una delle canzoni del repertorio; di solito uno dei cinque pezzi specificamente utilizzati per invitare i Karuhun a prendere parte allo spettacolo. In poco tempo la folla si raduna attorno al piccolo e polveroso fazzoletto di terra.
Mentre la musica occupa prepotentemente l’aria, il pimpinan o il ma’alim si sposta al centro dello stage e inizia a danzare per onorare gli antenati e le persone accorse a vedere lo spettacolo. La danza eΜ relativamente semplice e non ha una vera e propria struttura: i gesti, provenienti da un repertorio di movimenti fisso e vagamente ispirato alle mosse del pencak silat [105], si susseguono in un concatenamento completamente improvvisato secondo il gusto dell’individuo. Alla fine di questa breve danza le possessioni possono giaΜ avere luogo. A questo punto infatti si verificano in ordine libero la danza di Bangbarongan e i primi adorcismi. Di norma la danza del Barong dovrebbe avvenire prima rispetto agli adorcismi; la veritaΜ eΜ che nella pratica i due accadimenti sono assolutamente intercambiabili e dopo l’inizio della musica il ma’alim puoΜ praticare gli adorcismi tanto quanto far stendere il costume del Barong a terra per iniziarne la danza.
La danza del Barong
Partiamo col descrivere la danza del Barong: Bangbarongan β letteralmente la rappresentazione del Barong β eΜ il costume di un personaggio antropomorfo di origine mitica molto diffuso tra Giava e Bali, ma anche nel resto del sud-est asiatico, le cui rappresentazioni potrebbero essere esistenti sin dai tempi piuΜ antichi (Beatty 2003) le cui orgini sono ancora largamente ignote. Esso eΜ genericamente descritto come un drago, anche se in realtaΜ puoΜ apparire nelle forme di vari altri animali: Il cinghiale, la tigre, il bufalo, il serpente (a volte assimilato al drago) e il leone [106].
Questa figura mitologica eΜ presente nelle sue molteplici forme presso la maggior parte delle declinazioni della danza del cavallo. Nel caso specifico di kasenian reΜak, Bangbarongan ne eΜ ritenuto per oscuri motivi un’icona [107]; cosa che si puoΜ evincere anche dalla sua costante presenza in loghi di gruppi e volantini di festival dedicati al genere. Il costume del Barong eΜ composto da due parti create separatamente e poi unite: un sacco di goniΒ (simile alla juta) scucito al fondo o alternativamente del kaen (stoffa), in cui ci si infila per indossare il costume, e una testa scolpita dal legno di hoe e poi dipinta di rosso [108].
A sua volta, la testa viene lavorata ottenendo due pezzi separati: la mascella inferiore e la parte superiore della testa. Queste due componenti vengono poi assemblate tramite un’impugnatura interna. Infilando nel costume una delle due mani fino alla testa i performer possono muovere le fauci del Barong facendole schioccare rumorosamente e donando al personaggio una sembianza di vita piuΜ intensa. Il sacco di goni (poi incollato alla base della testa) e la testa del Barong possono liberamente essere modellati e decorati in vari modi, utilizzando accessori e colori aggiuntivi di vario tipo. […] Sebbene i gruppi possano ordinare un Bangbarongan da un artigiano [109], molti di essi si vantano di avere un membro interno al gruppo che se ne occupa personalmente.
Il costume del Barong viene adagiato al suolo con le fauci aperte e appoggiate a terra perpendicolarmente al terreno. Ci si cura che il sacco sia ben disteso senza increspature di sorta, dopodicheΜ l’eventuale coda viene appoggiata sul dorso, puntando verso la testa. Il danzatore del Barong, che di solito eΜ sempre lo stesso, si avvicina al centro dello stage infilandosi in bocca una doppia ancia di bambuΜ; questa eΜ il mezzo con cui in seguito il performer produce il tipico squittio di Bangbarongan, tramite il quale egli comunica con il pubblico, emette suoni ritmici per accompagnare la musica e chiede le offerte passando tra gli spettatori mentre lo show va avanti (Duit! Duit!). Le donazioni vengono infilate dalle persone direttamente nelle fauci aperte del Barong.
Quando il performer eΜ ormai pronto per entrare nel costume e alcuni membri del gruppo sono in posizione per agevolarne l’entrata, la tensione si fa percepibile [110]. Il ma’alim apre una delle due mani fissando il vuoto tra performer e Bangbarongan. Essa comincia a tremare e l’uomo inizia a recitare delle preghiere sundanesi, dei jampe-jampe. Uno spirito viene fatto entrare nel costume tramite invito o alternativamente venendo “preso”, qualora non sia un Karuhun ma un jurig jarian. Il tremore eΜ dovuto all’energia che l’individuo raccoglie e reindirizzaΒ verso Bangbarongan. Commentando su come venga determinato lo spirito ad entrare nel costume R del gruppo Kalamenta [111] dice:
Β« Dipende dal suo Karuhun. Non possiamo scegliere. [Esita] SiΜ, potrebbe essere, ma nel mio gruppo puoΜ dipendere dallo spirito che arriva e che viene testato [all’interno del costume]. Quando il Bangbarongan eΜ costruito non sappiamo ancora che spirito sia [al suo interno], ma quando qualcuno performa dentro di esso allora si puoΜ capire che cos’ha il costume. Β»
Durante questa procedura il ma’alim fa cenno all’ensemble di aumentare il ritmo della musica con la mano libera, raddoppiando il tempo al seguito del suono basso e possente del bedug e quello martellante del tilingtit, raggiungendo cosiΜ il climax. Questa variazione di velocitaΜ avviene ogni volta che uno spirito viene fatto entrare in un corpo. Mentre la musica raggiunge il suo picco, il performer entra nel costume in una posizione carponi conosciuta come asup kana kodokong [112], aiutato da alcuni membri e/o dal ma’alim. Una volta indossato il costume, il performer comincia a muoversi con esso.
La danza del Barong eΜ sempre uno dei momenti piuΜ entusiasmanti dello spettacolo. Un performer esperto riesce a muoversi con totale armonia e fluiditaΜ, coordinando le proprie movenze insieme al costume, rendendolo un prolungamento del proprio corpo e facendolo apparire vivo. I gesti ritmici, che anche qui possono emulare delle combinazioni di mosse di pencak silat, coinvolgono l’intero corpo del danzatore, permettendo di ottenere delle pose in cui la figura e fisicitaΜ umane vengono totalmente tramutate in quelle di un essere altro. Se non fosse per le gambe sempre visibili dallo stinco in giuΜ β spesso calzanti dei normalissimi jeans ma sempre rigorosamente a piedi nudi β saremmo sicuri di osservare un essere mitico.Β […]
La prima parte della danza si conclude solitamente con la possessione del performer. Egli, preso dallo spirito fatto entrare all’inizio nel costume dal ma’alim, cadeΒ a terra in preda alle convulsioni [113]. Se e quando cioΜ accade, alcuni assistenti tirano prontamente fuori l’individuo da Bangbarongan, il quale abitualmente si rifiuta tenendo con forza la maniglia interna alle mascelle. Quest’ultimo particolare eΜ dovuto al fatto che lo spirito non vuole lasciare il costume; per tale motivo in seguito spingeraΜ piuΜ volte il posseduto a tentare di rientrarvici. Compito degli assistenti saraΜ al contrario quello di impedirglielo.
A seconda della determinazione e forza dello spirito possono servire dalle due alle cinque persone per liberare il posseduto dal costume e impedirgli di accedervi nuovamente. Quando il performer eΜ stato finalmente staccato da Bangbarongan egli presenta i tipici tratti della trance da possessione del reΜak (kasurupan): a terra, con occhi vuoti e sbarrati, egli comincia ad agire secondo il comportamento dello spirito che il corpo contiene [114]. In seguito al posseduto saraΜ di nuovo permesso di entrare nel costume, qualora lo spirito lo richieda. Egli seguiraΜ l’arak-arakan esibendosi e chiedendo offerte fino alla fine della parata [115].
Possessione, adorcismo ed esorcismo
Avendole sopra introdotte, possiamo ora cominciare a parlare delle caratteristiche proprie della possessione. Per fare questo iniziamo ad addentrarci nel secondo avvenimento avente luogo prima o durante la danza del Barong: i primi adorcismi. Per adorcismo, termine da poco coniato e utilizzato all’interno degli studi antropologici e religiosi, si intende la pratica uguale e opposta all’esorcismo.
Se quest’ultimo termine deriva infatti dal tardo latino exorcismus e, ancora prima, dal greco Ξ΅ΜΞΎΞΏΟΞΊΞΉΟΞΌΟΟ (derivato da Ξ΅ΜΞΎΞΏΟΞΊΞ―ΞΆΟ), significando lo Β«Scongiuro mediante il quale la persona investita di un potere sacro si dichiara capace, in forza di questo suo potere o dellβinvocazione di un essere soprannaturale, di scacciare una potenza avversa o malefica, con parole (formule), azioni (gesti) e oggettiΒ» [116], nell’adorcismo l’officiante β in questo caso il ma’alim β invece che causare l’uscita di un’entitaΜ da un corpo ad essa soggetto, attua l’operazione contraria, invitando, mediante preghiere, oggetti e vari medium, uno spirito ad entrare in esso. L’adozione di un termine specifico per tale tipo di procedura viene scelta per sottolineare la natura indipendente della pratica, noncheΜ la sua struttura analoga e opposta a quella dell’esorcismo.
Per questa seconda procedura il ma’alim eΜ ancora una volta al centro dello stage, pronto a chiamare i primi spiriti. Chiunque nel gruppo si senta pronto (rata-rata anu kasurupan), si avvicina all’uomo. Il ma’alim fa un cenno ai musicisti, i quali attenti alle indicazioni dell’uomo raddoppiano il tempo. Il ma’alim, con una mano avvolta intorno al collo del performer e con l’altra semiaperta sulla sua nuca, gli sussurra all’orecchio dei mantra del potere in sundanese antico (ajian-ajian), il cui contenuto mi eΜ ancora oscuro per i motivi giaΜ chiariti. Il corpo del performer diventa progressivamente teso e al contempo paradossalmente piuΜ rilassato, abbandonato alla pratica del ma’alim. Quando questa eΜ completata, l’officiante libera l’uomo dalla presa.
Il posseduto si esibisce in acrobazie e movimenti di vario tipo a seconda dello spirito che egli ospita, le quali costituiscono la principale attrattiva dello spettacolo insieme al Bangbarongan e alla musica. In questa prima serie di adorcismi, in media e a seconda dei gruppi, dai due ai cinque performer possono venire posseduti. In ogni momento si possono poi verificare possessioni ulteriori, indipendenti dalla volontaΜ dei ma’alim. Per prima cosa gli spiriti possessori, qualora siano dei Karuhun, sono a loro volta capaci di eseguire adorcismi su altri individui, trasferendo (nepakeun) lo spirito in essi.
In seconda posizione, il contatto fisico e visivo con i posseduti o con gli oggetti con i quali questi ultimi hanno interagito e la musica possono generare possessioni negli spettatori, senza alcun preavviso. Riguardo queste eventualitaΜ ibu M di Dangiang Mitra Pasundan [117] ci spiega:
Β« SiΜ… Funziona cosiΜ: [fa finta di essere lo spirito] se vado per la prima volta in un posto e porto un amico, vorraΜ venire. Quindi tocco qualcuno in modo che anche l’amico possa venire con me. Siccome c’eΜ l’invito moltissimi spiriti vorranno venire. Β»
Le entitaΜ invitate al reΜak, proprio come nel jaran kepang descritto da Mauricio (2002: 61), vedono i corpi come un’occasione concreta di partecipare in modo fisico all’evento a cui sono stati invitati, ritrovando cosiΜ il piacere perduto di muoversi sul piano corporeo.
In generale, per i fenomeni di possessione all’interno del reΜak, sono da tenere presente almeno tre fattori determinanti: il ruolo della volontaΜ, lo ngeΜlmu degli individui e l’eventualitaΜ di avere una mente vuota (leumpeuh yuni). Per quanto riguarda la volontaΜ, ho visto piuΜ volte degli spiriti chiedere o ordinare ad un individuo di prestarsi all’adorcismo e vederselo rifiutare. Le scuse potevano essere di vario tipo, incluse laΒ stanchezza e la forma fisica non perfetta del rifiutante. Per quanto riguarda invece gli ultimi due fattori, essi dipendono dalla preparazione spirituale e mentale di un individuo e dal conseguente accumulo di ngeΜlmu. Tradotto dai vocabolari e utilizzato dal linguaggio comune nell’accezione di “scienza”, in realtaΜ l’ilmu (bahasa indonesia del sundanese ngeΜlmu), in linea con quello che dice Geertz (1976: 88) puoΜ essere inteso come un certo tipo di conoscenza astratta o di abilitaΜ sovrumana [118]. Per alcuni il termine ricopre specificamente il significato di: “potere magico sostantivo” [119]. Esso assume inoltre anche il piuΜ ampio significato di sapere come potere accumulato.
Cosa eΜ possibile fare con l’ilmu dipende dall’ilmu stesso: sebbene quelle che abbiamo delineato sono le sue caratteristiche generali, alcuni tipi di ilmu sono specifici per comunicare con l’invisibile o per sapere dove alcuni oggetti sono nello spazio senza vederli (ibidem). Nel caso specifico del reΜak, se ben allenate, le proprie facoltaΜ possono, attraverso l’assorbimento di potere proveniente dalla saggezza e sapienza spirituale acquisite, fungere da meccanismo di controllo delle energie e quindi di gestione della propria passivitaΜ rispetto alle entitaΜ. Queste stesse facoltaΜ possono impedire che la nostra mente si svuoti, lasciandoci alla merceΜ degli spiriti. Sognare ad occhi aperti (ngalamun) con la testa vuota (kosong) permette infatti l’entrata di questi ultimi senza bisogno di pratiche adorcistiche o mantra.
(fine I parte — continua alla II parte)
Note:
[103]Β Sebbene la parola rasa venga utilizzata in indonesiano per indicare il sapore, in ambito rituale essa prende l’accezione di essenza. Dopotutto eΜ bene ricordare che di per seΜ quello di rasa eΜ un termine proveniente dal sanscrito e concettualmente molto denso, su cui si sono spesi fiumi di inchiostro. Per una tematizzazione interessante del concetto di rasa nell’induismo, leggere almeno Hindu Images and Their Worship with Special Reference to Vaisnavism: A Philosophical-Theological Inquiry (Lipner 2017).
[104]Β I kirata sono quelli che Zimmer (1999) ha definito un’arte etnolessicologica. Essi consistono nell’attribuire ogni sillaba di una parola ad un’altra parola in modo da formare una frase compiuta che ne spieghi il senso piuΜ ampio (Spiller 2004). Anche se di solito queste etimologie sono dimostrabilmente false, noncheΜ diverse da individuo a individuo, l’operazione del kirata, a metaΜ tra gioco di parole e autoctona ricerca etimologica, eΜ uno dei modi con cui ad alcuni termini particolarmente complessi viene attribuito un significato e che permette di dare uno sguardo all’interno dell’insieme di idee che gravitano attorno a una parola.
[105] Per essere precisi esiste una differenza tra pencak silat e pencak. Mentre la prima eΜ la vera e propria arte marziale, la seconda eΜ la danza ispirata alle sue mosse e combinazioni.
[106] A Bali possiamo anche trovare dei costumi del Barong dalle sembianze umane dal nome di Barong Landung, i quali si esibiscono in coppia. Per una descrizione del Barong Landung leggere l’articolo di Volker Gottowik: Transnational, Translocal, Transcultural: Some Remarks on the Relations between Hindu-Balinese and Ethnic Chinese in Bali (2010).
[107] Dico oscuri semplicemente percheΜ i miei interlocutori, pur avendomi sempre detto che esso eΜ l’icona, non sono mai riusciti a spiegarmi chiaramente il percheΜ.
[108]Β Alternativamente si puoΜ dipingere anche di nero. Questa ultima colorazione eΜ molto piuΜ rara.
[109]Β Purtroppo non mi eΜ stato possibile conoscere il costo medio di un Barong.
[110] Qualche volta ho visto addirittura qualche persona pregare prima di entrarvici.
[111] Kang R. Intervista del 13/1/2018.
[112] Il significato letterale eΜ sconosciuto sia a me che ai miei interlocutori.
[113] Un modo per intendere il processo potrebbe essere che lo spirito entra inizialmente nel costume e successivamente passa dal costume all’individuo che lo danza. Purtroppo la mia eΜ solo un’ipotesi e non posso esserne certo.
[114] La decisione di esprimersi riguardo al corpo come un contenitore verraΜ chiarita piuΜ avanti.
[115] Purtroppo nel corso del mio breve campo non mi eΜ stato possibile chiarire il motivo per il quale c’eΜ unΒ momento specifico dopo l’uscita dal costume, durante il quale al performer/spirito eΜ permesso rientrare.
[116] Tale definizione ed etimologia sono state attinte direttamente dall’enciclopedia Treccani. Disponibile da http://www.treccani.it/vocabolario/esorcismo/.
[117] Intervista del 13/1/2018.
[118] Traduzione da Geertz di: “supernormal”.
[119] Traduzione da Geertz di: “substantive magical power”.
3 commenti su “Kasenian ReΜak: la danza del cavallo sundanese tra performance artistica e possessione cerimoniale (I)”