Il Rilke esoterico dei “Sonetti ad Orfeo”

Composti nel febbraio del 1922 come monumento funebre a Wera Ouckama Knoop, una giovane scomparsa alla prematura età di diciannove anni, i “Sonetti a Orfeo” del poeta austriaco di origine boema Rainer Maria Rilke ci parlano ancora oggi, a distanza di un secolo, nella «lingua della perennità in cui i morti si fanno dono nutrendo di sé la terra», svelandoci l’intreccio indissolubile tra morte e vita.

di Livia di Vona

Copertina: James Barry, Orpheus, 1792

“Esercizi di enigmistica da sanatorio”. Così Giovanni Papini liquida in un articolo sul Corriere della Sera nel 1954 i versi di Rainer Maria Rilke, denunciando di trovarlo insopportabile e pretenzioso; in definitiva di provare per il poeta boemo ripugnanza assoluta. L’inaccessibilità apparente della poesia rilkiana, che non lascia tiepidi i lettori – o la si ama o la si odia – spesso ha dato adito ad un discorso intorno ad un, più o meno presunto, esoterismo. A chiarire il senso di questo termine, ci aiuta Furio Jesi nel suo saggio Esoterismo e linguaggio mitologico. Studi su Reiner Maria Rilke. L’attività creativa di Rilke va intesa in senso esoterico non perché abbia una stretta attinenza con la storia delle religioni, ma perché attiene ad un “segreto” [1]. Jesi valuta il contesto temporale della poesia rilkiana, che non è il tempo della storia, diremmo: profano. È il tempo del segreto, tuttavia non per questo destinato a pochi. Lo studioso torinese conia la contraddittoria formula di esoterismo universale: Rilke è sì esoterico ma non occulto, tracciando così una netta linea di demarcazione tra i due atteggiamenti [2]:

Esoterica per definizione è, per Rilke, la vicenda e l’attività del poeta – così globalmente esoterica, tale da far presentire così globalmente la presenza essenziale del segreto in ogni componente della realtà, “in ogni particella dell’aria” (in tedesco nel testo, ndr.), da contrapporsi ad ogni atteggiamento occultistico, cioè ad ogni tendenza superficiale, curiosa, sprovveduta a limitare il segreto a determinate manifestazioni singolari: per esempio ai presunti rapporti con gli “spiriti”, alle esperienze medianiche ecc. Per Rilke tutto è occulto, e per questo Rilke – almeno nella prova artistica – rifiuta l’occultismo come parzialità ed errore, mentre afferma una sorta di esoterismo universale […]

Rainer Maria Rilke (1875 – 1926)

Il mistero permea la realtà come presenza universale e ogni essere umano è chiamato ad esserne partecipe; la sua unità non può, né tantomeno deve, essere rotta, frammentata in schegge avulse dal tutto. È perciò ragionevole concludere che l’aggettivo esoterico debba essere inteso non in senso quantitativo (accessibile a pochi), ma qualitativo. Nell’esperienza poetica esoterica rilkiana, il fatto che il tempo del segreto e il tempo storico non coincidano si lega strettamente ad un altro fatto, cioè all’ineliminabilità della volontà dell’individuo che partecipa al segreto; partecipare al mistero di cui è intrisa tutta la realtà significa non limitarsi ad essere solo “strumento cieco e puro”, dominato da un destino superiore al quale non ci si può sottrarre.

Al contrario, e Jesi lo chiarisce molto bene seppure ricorrendo ad un paradosso, sopravvive nell’individuo un residuo di volontà – chiamato scoria – che è insopprimibile e si traduce nell’autocoscienza di questa partecipazione al mistero. Ma il mistero, come etimologicamente indicato dalla radice sanscrita del termine, rimane nascosto. Qui si palesa quella condizione di privilegio e insieme menomazione della scoria volitiva dell’uomo. Privilegiato perché sa di partecipare al mistero, ma (menomazione) non conosce il mistero in sé.  Tra scoria volitiva e quelli che Rilke definisce “i segreti degli elementi non umani della natura“, si instaura una relazione dialettica che deve portare al suo superamento, rappresentato da quella regione in cui “dove sentiamo, svaniamo.”

Per quanto concerne il rapporto con il mito, senz’altro si deve ammettere che Rilke ne attinge per rifondarlo. La sua poesia è, dunque, mitopoietica a sua volta. Nel caso dei Sonetti ad Orfeo, in cui l’esoterismo rilkiano tocca uno dei suoi vertici, insieme alle Elegie duinesi che la critica considera ermeneuticamente intrecciati perché conclusi nello stesso periodo, il mito di Orfeo deriva dalle Metamorfosi di Ovidio, non seguendo la vicenda originale. Composti nel castello di Muzot, nel febbraio del 1922, si suddividono in due parti e nascono come monumento funebre a Wera Ouckama Knoop, una giovane scomparsa alla prematura età di diciannove anni. Secondo Jesi, il fatto che i Sonetti nascano come monumento funerario, esprime la vera cifra ermeneutica degli stessi e cioè il rapporto tra Orfeo loquente e Wera, che assume nel canto le sembianze di una kore tacente. Inoltre, lo studioso torinese mostra di rifiutare radicalmente la riduzione di Rilke a poeta orfico, considerandola quasi una semplificazione da vulgata.


Orfeo e il Doppelbereich

Da quale mondo viene Orfeo? Scrive Rilke nel sonetto n.VI, prima parte: “[…] da entrambi i reami (beiden reichen; nel sonetto n.IX doppelbereich, cioè duplice regno) si generò la sua natura immensa” [3]. Il canto orfico si annuncia all’uomo ignaro della morte sotto forma di alberi che sorgono nell’orecchio; di templi fondati nell’udito [4]L’Evocatore; colui che ha mangiato insieme ai morti il papavero; un messaggero perenne che porge coppe colme di frutti trionfali; Orfeo è un dio che quando canta, è. Nei versi che compongono la prima parte, si svela all’uomo l’intreccio indissolubile tra morte e vita, reso poeticamente in una serie di immagini che dischiudono quello spazio intermedio – lo zwischenraum di notte e stelle [5] — dove l’uomo (il cui udito si fa tempio al canto del dio) si sporge sulla verità dell’essere. 

Mela rotonda, pera e banana,
uva spina… Tutto questo parla
vita e morte nella bocca… Io lo sento…
Leggetelo nel viso di un bambino

che le assaggia. È un sapore che viene da lontano.
Non vi si sfanno, lenti, i nomi in bocca?
Dov’erano parole, ora scoperte scorrono,
sorprese, liberate a un tratto dalla polpa.

Provate a esprimere ciò che chiamate mela.
Questa dolcezza che prima s’addensa
per poi al gusto, adagio, alleggerendosi,

farsi limpida, desta e trasparente,
di sole e di terra, duplice, una cosa di quaggiù — :
Oh esperienza, contatto, gioia – immensa! [6]

L’atto del cibarsi di frutti, nel Rilke simbolista ed esoterico, non è esperienza semplicemente funzionale al nutrimento. Se le parole che imprigionano i frutti di cui ci cibiamo si disfano nel momento del morso, significa che accediamo, attraverso il senso del gusto, ad una consapevolezza libera dal possesso delle cose. Dissolte le parole, incapaci di esprimere che cosa sia veramente una arancia, cioè di penetrare l’essenza, non resta che danzarla [7]. I morti si fanno linfa della terra che ci dona i frutti. Con parole rilkiane [8]:

Anche il villano che opera e si affanna dove il seme si muta in messe estiva, non è lui che lo fa. La terra dona.

Emil Neide, Orpheus and Eurydice, 1876

Tutto ciò di cui noi godiamo nella luce (fiori, frutti, tralci, etc.) non parla a noi solo il linguaggio dell’anno (son. n.XIV), cioè il tempo lineare della storia, della nostra umanità ferita dal limite, che incenerisce tutto ciò che tocca. Ci parla la lingua della perennità in cui i morti si fanno dono nutrendo di sé la terra. Ambivalenti, ovvero padroni di ciò che donano e schiavi che con il loro midollo rendono feconda la terra; ambigua sostanza di muta forza e baci (son. n.XIV). È forse a questo punto che – secondo Jesi – presa parte al cerchio del perenne [9], gli uomini restano bloccati nel cerchio chiuso di un segreto, non potendo accedere all'”oltre” [10]. Nel saggio di Heidegger A che i poeti?, viene riportato il passo di una lettera di Rilke scritta a Muzot, nel 1925, sul compito dei poeti [11]:

…il nostro compito è quello di imprimere così profondamente, dolorosamente e appassionatamente questa terra provvisoria, caduca, che la sua essenza resusciti “invisibilmente” in noi. Noi siamo le api dell’Invisibile. Noi bottiniamo incessantemente il miele del visibile per accumularlo nel grande alveare d’oro dell’Invisibile.

Continuando con Heidegger, possiamo dire che la musica di Orfeo (e poi il canto del poeta) prende per mano l’uomo che vive l’indigenza del suo tempo, portandolo sulla traccia del sacro [12]:

[…] Il tempo resta indigente non solo perché Dio è morto, ma anche perché i mortali non riconoscono quasi più la loro mortalità, né sono più capaci di sostenerla. Ancora i mortali non sono nella proprietà della loro essenza. La morte si sottrae all’enigmatico. Il mistero del dolore resta velato. Non s’impara ad amare. Ma i mortali sono. Sono in quanto c’è loquenza.

Il dire degli uomini, leggiamo nei Sonetti, è poca cosa. Testimonia che noi siamo, ma quando accostiamo alla bocca quel frutto che prima era soltanto un nome, tutta l’insufficienza della parola che fa delle cose nominate oggetti a nostra disposizione si rivela e noi, liberati, accediamo al “duplice” e possiamo vivere come l’animale e il fiore (il boemo chiama convertiti gli uomini che imparino a vivere come i fiori); esserci, senza sottoporre alla nostra volontà quello che non dipende da noi, come il villano che sa che il seme si trasforma in messe non solo con il suo lavoro (volontà), ma anche perché la terra dona.

Emile Levy, Death of Orpheus, 1866

Visibile e invisibile, inizio e fine non sono stadi o momenti separati o, peggio, in contrapposizione tra loro: si procede dall’uno all’altro in un rapporto sempre circolare. Duplice che si fa Uno, lungo la corda della lira di Orfeo. Il dio non riuscirà a sottrarsi alla furia distruttrice delle Menadi: morirà per spargersi nel mondo come traccia, facendo degli uomini orecchie che ascoltano, bocche della Natura [13]. E intanto, Rilke ci suggerisce di non cedere alle false sirene della tecnica: “Odi il Nuovo, Signore, come scuote ed assorda la terra? Accorrono profeti ad esaltarlo” (son. n. XVIII, prima parte) ma, “Tutto ciò che s’affretta presto sarà trascorso, solo ciò che persiste ci inizia all’essere” (son. n.XXII prima parte); ci siamo illusi di sottomettere ciò che ci circonda, perché “la macchina minaccia ogni conquista finché osa abitare lo spirito invece di obbedire” (son. n. X, seconda parte) e ancora “un rombo di vetture ci scorreva intorno incomprensibile, case ci erano intorno solide ma non vere – e nessuna ci conosceva. Cosa era reale nel mondo?” (son. n. VIII, seconda parte).

Nulla, ci risponde subito. In mezzo a un mondo di rappresentazioni scambiato per vero in cui neanche i bimbi, pur nella loro innocenza, si salvano dall’inganno, uno spiraglio è offerto dalla perfetta sfericità delle palle da gioco lanciate in aria. Poi ricadono, e nell’ombra di queste parabole superbe che dal cielo tornano nelle mani infantili, c’è tutto il presagio di un oltre. Anche Heidegger ci dice che oggettuando il mondo, cioè facendone una cosa a proprio uso e consumo, l’uomo non sta nel mondo, ma sta contro di esso chiudendosi al rilkiano “Aperto”, che è invece vissuto da animali e fiori, come abbiamo sopra ricordato, in quanto puro dono [14]. Smembrato in canto nel regno della caducità, Orfeo è fonte da cui abbeverarsi nell’altro regno, per i trapassati. E allora è lecita la domanda: 

Esiste veramente il tempo, il Distruttore?
Quando, sul monte immobile, abbatterà la fortezza?
Quando il Demiurgo espugnerà questo cuore
che all’infinito appartiene agli Dèi?

Siamo dunque così paurosi e fragili
come vuol farci credere il destino?
E l’infanzia profonda di promesse,
s’inaridisce, poi, nelle radici?

Ah il fantasma dell’Effimero
attraversa come se fosse fumo
chi inconsapevole l’accoglie.

Andare alla deriva, questa la nostra essenza,
pure, nel ciclo delle forze perenni,
quali strumenti divini abbiamo un senso.

(son. n.XVII, seconda parte)
Henry Martin, Orpheus in a Wood, 1895

Wera Ouckama Knoop

Ma ora, Te che conobbi come un fiore il cui nome
non so, ancora una volta Te vorrei ricordare
ed a loro mostrarti, a noi rapita,
bella compagna vinta dal clamore invincibile.

Danzava; e a un tratto, in tutto il suo corpo esitante
 ̶  statua di gioventù nel bronzo fusa —
sostò triste, in ascolto, e dalle alte potenze
musica scese allora al suo cuore mutato.

Vicino il male. Ormai vinto dall’ombre urgeva oscuro 
il sangue, eppure, 
come appena sfiorato dal presagio, 
maturava la sua naturale primavera.

Rotta da crolli e tenebre tornò ogni volta a splendere
la sua luce terrestre, finché per lei s’aprì
dopo un orrendo battere la porta desolata. 

(Son. XXV, prima parte)

Amica della famiglia Rilke, la giovane Wera è una promessa carica di doni artistici per il mondo. Membro permanente del corpo di ballo dell’Opera di Berlino; talentuosa disegnatrice, pianista e poetessa. La morte la coglie che si è appena affacciata alla vita, per un male insidiosissimo, una forma rara di leucemia., la stessa malattia di cui morirà il poeta. Banale la prima avvisaglia: in un giorno ordinario di prove sul palco dell’Opera, un tonfo a terra per un dolore alla caviglia annuncia i giorni difficili che l’aspettano. “Sarai stanca, torna domani” le probabili parole dell’insegnante, ma non calcherà più la scena. Wera si fa terreno di contesa tra vita e morte; fierissima guerriera, ha a che fare con un nemico che consuma il corpo e le sue doti artistiche poco per volta. Prima le gambe, ma lei, pianista, suonerà le musiche che non può più danzare. Poi le braccia, e allora le mani disegneranno e continueranno a comporre poesie. Poi le mani e solo una flebile voce resisterà ancora per dettare alla madre e alla sorella un diario. Un rincorrersi di crolli e tenebre e luce. Poi, l’orrendo battere della porta desolata e nulla più.

Nei sonetti, la figura di Wera rende perfettamente l’asincronìa tra il tempo del segreto e quello della storia: “da quell’ora lontana a te veniva il movimento ed il lieve stupore quando un albero tardava ad accordarsi con te in quel ritmo (son. n. XXVIII, seconda parte). Poiché fu Orfeo ad iniziare Wera all’ascolto puro della lira, la sua danza, nel regno della caducità, fu tentativo di “volgere il cammino […] alla pienezza della festa” (son. n. XXVIII cit.), cioè della vita. Il danzare è per Rilke figura, che ha origine dallo stesso “centro inaudito”: invece di ascoltarlo, lei lo ha danzato finché ha potuto. La danza ha la funzione di sottrarre ogni cosa effimera al sordo ordine della Natura, per breve ora (son. cit.); è – diciamo con Jesi –  scoria volitiva. Secondo lo studioso torinese, che legge i sonetti insieme alle elegie, Wera Knoop non è cultualmente dipendente da Orfeo, ma anzi ad esso si contrappone sotto forma di kore: tra loro si instaura un rapporto dialettico in cui lei risulta la vincitrice: frutto glorioso e “simbolo di riferimento per chi resta nel mondo dei vivi” [15]. E poiché i Sonetti ad Orfeo si rivolgono a chi rimane nell’effimero, agli arrischiati, Rilke non dice soltanto che sono per la morte. Annuncia che sono nella vita e per la morte in un ciclo perenne, in una continua metamorfosi:

[…] Qual è la tua esperienza che più duole?
Se t’è amaro il bere, fatti vino.

[…] E se il mondo ti avrà dimenticato,
dì alla terra immobile: Io scorro.
All’acqua rapida ripeti: Io sono.

(son. n. XXIX)
Catherine Adelaide Sparkes, Orpheus and Eurydice

Note:

[1] Furio Jesi, Esoterismo e linguaggio mitologico. Studi su Reiner Maria Rilke, Quodlibet, Macerata 2003, p. 52

[2] Ibi, pp. 132-133

[3] Rainer Maria Rilke, Sonetti ad Orfeo, Edizioni Studio Tesi, Pordenone 1990, p. 15

[4] Ibi, p. 5

[5] Flavio Ermini, Rilke e la natura dell’oscurità, Alboversorio, Milano 2015, p. 17

[6] Rilke, op. cit., Ibi, p. 29

[7] Ibi, p. 33

[8] Ibi, p. 27

[9] Ibi, p. 47

[10] Jesi, op. cit, p. 58

[11] Martin Heidegger, Holzwege Sentieri erranti nella selva, Bompiani Milano 2002, p. 363

[12] Ibi, p. 323

[13] Rilke, op. cit., p. 55

[14] Heidegger, op. cit., p. 339

[15] Jesi, op. cit., pp. 173-174

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