Dall’attenta analisi del romanzo di Stephen King (1977) e dell’omologo film di Stanley Kubrick (1980) emergono letture che possiamo definire Β«esotericheΒ»: l’Overlook Hotel come un labirinto/mostro che inghiotte i suoi occupanti e come uno spazio al di fuori del tempo; la sovrapposizione del passato con il presente in un’ottica similare a quella della cosiddetta Β«memoria akashicaΒ»; la Β«luccicanzaΒ» come capacitΓ sovrannaturale di inserirsi in questo flusso al di fuori del tempo e dello spazio; una concezione degli Stati Uniti d’America alla stregua di un’unico, enorme cimitero indiano (e non solo).
di Piervittorio Formichetti
La caratteristica piΓΉ fastidiosa di questo film Γ¨ che Γ¨ molto piacevole da vedere, ma quasi impossibile da analizzare. Γ come un sogno a occhi aperti. Ho cercato, senza riuscirvi, di individuare quale fosse la chiave del film o la scena decisiva. Opterei per il momento in cui Dick Hallorann spiega a Danny che cosa sono la Β«luccicanzaΒ» e i poteri extrasensoriali. Cerco di spiegarmi meglio. Abbiamo due concetti separati: i poteri extrasensoriali di Danny, lo shining, che rappresentano il suo sistema dβallarme, e una casa stregata dove, come dice Dick, Β«certe cose che succedono lasciano tante tracce di quello che Γ¨ accadutoΒ».
— Paul Duncan, “Tutti i film di Stanley Kubrick”
The Shining Code (Il Codice Shining) Γ¨ un documentario statunitense prodotto nel 2010Β che vorrebbe dimostrare come il regista Stanley Kubrick, nel suo celebre film The Shining (1980), abbia utilizzato le ampie possibilitΓ offerte dalla trama, dallβambientazione e dalla traduzione in immagini dell’omonimo romanzo di Stephen King (1977) per codificare in alcune scene una veritΓ nascosta: Kubrick sarebbe stato cooptato dal governo degli Stati Uniti d’America per inscenare, con la complicitΓ della NASA, l’arrivo sulla Luna del veicolo spaziale Apollo 11 e dei suoi tre astronauti nel luglio del 1969. L’allunaggio, secondo questa versione, sarebbe stato quindi una messinscena realizzata con materiali scenografici e una regia di primβordine per mostrare al mondo il superamento dellβUnione Sovietica nella Β«corsa allo spazioΒ». A sostegno di questa tesi, vengono mostrati scene e dettagli del film ritenuti rivelatori. Il documentario Γ¨ senza dubbio interessante, che dica la veritΓ o meno: Kubrick, infatti, potrebbe anche aver seminato di proposito nel suo film allusioni interpretabili in modo complottistico, basandosi sul fatto che evidentemente giΓ negli anni ’70 una parte della popolazione degli USA dubitava dell’allunaggio.Β
Comunque siano andate le cose, sia nel romanzo di King sia nel film Γ¨ possibile ritrovare altri Β«codiciΒ», cioΓ¨ allusioni ad antichi mitologemi, archetipi culturali, nozioni occultistiche e tematiche storico-politiche talvolta scomode, criptati in alcuni elementi sia intradiegetici (interni all’opera), sia narrativi (ad esempio metafore di situazioni), alcuni dei quali non sembrano casuali analogie formali, e forse non passarono inosservati agli occhi di Kubrick, lettore onnivoro.Β Β
Il labirinto e il Minotauro
Fin dalle prime descrizioni che King offre ai lettori, e che Kubrick traduce benissimo nel film mediante la telecamera che segue in modo quasi ossessivo i personaggi, lβalbergo in cui si svolge la storia, l’Overlook Hotel, appare Β«strano e imponenteΒ», come lo definisce la quarta di copertina della traduzione edita da Bompiani (molto piΓΉ diffusa rispetto alla precedente edizione Sonzogno, la prima in Italia, che l’aveva pubblicato col titolo Una splendida festa di morte).
L’impianto idraulico Γ¨ accessibile attraversando Β«un lungo vano rettangolare che pareva allungarsi per chilometriΒ» (capitolo 3), come molte prospettive dell’interno dell’edificio nel film. La cucina (cap. 10) Γ¨ Β«immensa… Era qualcosa di piΓΉ che enorme: intimidivaΒ»; la piΓΉ piccola delle sue stufe ha Β«un numero infinito di quadranti e termostatiΒ», caratteristica che fa pensare a una sala macchine sul tipo di Metropolis — il celebre film di Fritz Lang del 1926, tratto dal racconto di sua moglie Thea von Harbou — o alla sala comandi di un transatlantico. Il piΓΉ famoso, il Titanic, come l’Overlook ospitΓ² festeggiamenti e danze, fino allo storico incidente, avvenuto il 12 aprile; in Shining, il Titanic Γ¨ ricordato proprio nel capitolo 12, dove Jack Torrance lo paragona all’ascensore dell’Overlook, ritenuto sicurissimo dal direttore Stuart Ullman anche dopo piΓΉ di cinquant’anni dall’installazione.
Gli armadi della cucina contengono Β«quantitΓ tali di cibo quali Wendy non aveva mai visto in vita suaΒ». Di queste scorte piΓΉ che abbondanti, sia in King sia in Kubrick il cuoco Dick Hallorann fa un elenco lungo e ridondante, insieme grottesco e inquietante, che puΓ² far pensare a un tema classico: la cena pantagruelica del liberto Trimalcione nel Satyricon di Petronio (paragrafi 31, 33, 36, 40, 47, 49, 60, 65, 69-70), famoso romanzo del I secolo giuntoci mutilo. In Shining, perΓ², chi viene βmangiatoβ sono Jack Torrance, sua moglie Wendy e il loro figlioletto Danny: Β«Era come se lβOverlook li avesse inghiottitiΒ» (cap. 11).
Analogamente alla villa di Trimalcione, anche lβOverlook Hotel Γ¨ un ambiente labirintico: ha innumerevoli Β«corridoi che deviavano e sβintersecavano come un labirintoΒ» (cap. 12); i Torrance Β«inghiottitiΒ» dallβalbergo, col deteriorarsi dei rapporti tra Jack da una parte e moglie e figlio dall’altra, sviluppano un’angoscia esprimibile con la stessa domanda dei tre protagonisti del Satyricon, usciti dalla villa ma perdutisi nei vicoli della cittΓ : Β«Cosa facciamo, noi misere persone, rinchiusi in questo nuovo genere di labirinto?Β» (quid faciamus, homines miserrimi, ex novi generis labyrintho inclusi?, 73, 1). Il labirinto vero e proprio Γ¨ presente sia nel romanzo, dove fa parte del parco giochi per i bambini, sia nel film, in cui Γ¨ l’ambiente principale del giardino, ha pareti costituite di alte siepi ed Γ¨ anche riprodotto in un plastico nell’atrio dell’albergo. Quando lβOverlook chiude per l’autunno-inverno (cap. 13), per i Torrance inizia un lungo periodo d’isolamento, e ciΓ²Β
Β« comunicΓ² a Jack una curiosa sensazione di rimpicciolimento, come se le sue energie vitali fossero ridotte a una fievole scintilla, come se le dimensioni dellβalbergo e del terreno circostante fossero improvvisamente raddoppiate e divenute sinistre, trasformandoli in nanerottoli, con un tetro, inanimato potere. Β»
Soffermatosi in seguito a leggere un album di ritagli di giornale sulla fosca e sanguinosa storia dellβOverlook, trovato nelle cantine dell’albergo svolgendo le sue mansioni di custode invernale (cap. 18),
Β« a un tratto Jack ebbe la sensazione che tutto il peso dellβOverlook gravasse su di lui, con le sue centodieci stanze, i suoi magazzini, la sua cucina, la sua dispensa, la sua cella frigorifera, la sua lounge, il suo salone da ballo, la sua sala da pranzo… Β»
Infine, quasi a metΓ del romanzo, i Torrance allβinterno dellβalbergo vengono paragonati a Β«tre microbi intrappolati nellβintestino di un mostroΒ» (cap. 24). Alla fine del capitolo 11 essi erano stati Β«inghiottitiΒ» dal mostro-edificio; ora, trascorso del tempo, i βbocconi umaniβ sono stati βdigeritiβ.
In alcune espressioni mitologico-religiose vi sono legami abbastanza espliciti tra labirinto, intestino, mostri e morte, basati sulla conformazione contorta che caratterizza lβintestino e il labirinto. Ad esempio, in alcuni templi induisti si trovano rilievi parietali con il dio Shiva che Β«conficca una lunga lancia nella gola di un piccolo essere dalle membra aggrovigliate: Yama, il Signore della Morte. Nella mano di Yama pende ancora la rete che circuisce lo zoccolo e allaccia un fanciullo imploranteΒ» [1].
Il groviglio Γ¨ un insieme di curve contorte; la rete Γ¨ una struttura di linee incrociate: uniti formano il labirinto. Questo, solitamente, Γ¨ posto su un piano, ma se lo si estende anche in profonditΓ , diventa una rete di grotte e di cunicoli, le Β«viscere della terraΒ»: un’espressione in cui si conserva l’analogia degli intestini con le cavitΓ sotterranee, e quindi con la βdimoraβ dei morti [2]: Β Β
Β« Il labirinto, con i suoi giri tortuosi, con i suoi meandri da cui non c’Γ¨ via di uscita, rappresenta in primo luogo e anzitutto il Regno della Morte. […] Se Γ¨ esatto che il labirinto era una riproduzione delle viscera terrae e quindi anche del regno dei morti, tale relazione con un culto dei morti dovrebbe essere quella originaria. Β»
Agli intestini si richiama esplicitamente anche un’altra civiltΓ — molto lontana da quella greco-romana — che unisce simbolicamente il groviglio/labirinto e la morte: un mito degli Incas consentirebbe di capire che essi immaginavano le anime dei malvagi condannate al mondo sotterraneo, ukhu pacha, cioΓ¨ Β«gli intestini terrestri, dove patiranno i tormenti del freddo e della fameΒ» [3]. InoltreΒ [4]
Β« in certi casi i demoni sono rappresentati in modo astratto e stilizzato sotto forma di spirale o di labirinto, i cui meandri terminano al centro in una faccia scheletrica dagli occhi esagerati. Si conoscono simili mostri anche nella mitologia greca, e indubbiamente in essi trova origine anche la leggenda del Minotauro. Alcuni di questi esseri sono parte del labirinto, come se i meandri fossero le braccia e le gambe del demone. Simili figure sono comuni anche nell’arte rupestre della Scandinavia meridionale, e formano uno dei soggetti principali giΓ dell’arte megalitica della Bretagna e dell’Irlanda…Β
Il labirinto e il groviglio fanno pensare, ovviamente, anche al mito del Minotauro e del gomitolo di Arianna. Alcuni autori notano che in tedesco, oltre al termine colto Labyrinth, ne esistono altri due indicanti la stessa struttura: Irrweg e Irrgarten, in cui la radice irre, Β«errare, sbagliarsi, ingannarsiΒ» significa anche Β«pazzo, uomo il cui spirito Γ¨ caduto nella confusione, che si Γ¨ perduto per sempreΒ» [5]. Γ quasi una descrizione di Jack Torrance, che dopo essersi smarrito nel βlabirintoβ della propria mente fino a voler uccidere e smembrare moglie e figlio, nel film muore proprio nel labirinto del giardino (Irrgarten), sfiancato dal folle inseguimento di Danny e sopraffatto dal freddo. Come il Minotauro, entra nel labirinto senza mai piΓΉ uscirne.
Il colore rosso
Il rosso Γ¨ da sempre simbolo, oltre che della passione amorosa, della collera e del sangue, due realtΓ non raramente collegate tra loro; in alcuni riti religiosi pre-cristiani era con un sacrificio di sangue che si voleva placare la collera degli dΓ¨i o nutrirli. In Shining il rosso appare non di rado. Tale Γ¨ il sangue dei personaggi, sia feriti (Jack e Wendy), sia uccisi tra i poco raccomandabili ospiti dell’albergo nei decenni precedenti. Rosso Γ¨ il Maggiolino di Jack (capitoli 2 e 4), che nel film fu βverniciatoβ di giallo da Kubrick, forse per motivi criptici (in The Shining Code si dice che il giallo rimanda al Sole e quindi al dio Apollo, il cui nome fu dato al veicolo inviato sulla Luna); rossa Γ¨ la palla con cui gioca Danny (cap. 39), come quella con cui giocano il cane e i bambini del libro illustrato che lui legge (cap. 16); rossi sono i quadrati, alternati a quelli neri, della camicia a scacchi di Jack (cap. 50).
Mentre Danny maneggia un oggetto rosso (la palla), suo padre, al contrario, Γ¨ dentro gli oggetti rossi β la camicia, lβautomobile β il che puΓ² alludere alla sua condizione di prigioniero della propria irascibilitΓ . Si dice popolarmente Β«vedere rosso per la rabbiaΒ», e Jack β ci viene detto β Β«aveva visto rossoΒ» quando, nel breve periodo in cui era stato insegnante, lo studente George Hatfield gli aveva tagliato le gomme dell’automobile (cap. 14). Rosso Γ¨ il contrassegno dei tubi della caldaia del corpo centrale dellβOverlook, mentre quelli dellβala est sono indicati dallβetichetta blu e quelli dellβala ovest con quella gialla (cap. 3). Sono i tre colori primari. Se si prova a confrontare la loro collocazione con la posizione del Sole rispetto ai punti cardinali citati, emerge un’inversione. Schematizzando, il giallo Γ¨ il colore della luce solare, e il blu quello del cielo notturno: il giallo-solare dovrebbe quindi essere legato all’est dove il Sole sorge, invece indica l’ovest, dove tramonta; il contrario vale per il blu-cielo notturno.
Al centro cβΓ¨ il rosso, colore della collera. Tutto ciΓ² puΓ² suggerire che la collera, quando occupa il βcentroβ di una persona, la conduce a un’interazione disordinata con il mondo, e questa situazione Γ¨ appunto quella di cui Jack Γ¨ protagonista. La stessa caldaia da controllare Γ¨ un correlativo oggettivo del personaggio. Jack non Γ¨ in grado di regolare la propria βcaldaiaβ, cioΓ¨ il suo accumulo di risentimento, nonostante creda sempre di poter tornare pienamente a Β«non perdere la calmaΒ»: nel capitolo 21 ci viene detto che Wendy, sua moglie,
Β« aveva la sensazione che Jack fosse sempre piΓΉ adirato con lei o con Danny, ma si rifiutasse di manifestarlo. La caldaia era dotata di un dispositivo per abbassare la pressione: vecchio, malandato, incrostato di grasso, ma tuttavia funzionante. Jack non lβaveva. Β»
La parola inglese red (rosso) Γ¨ anche lβinizio della misteriosa parola REDRUM, che perseguita Danny nei suoi incubi e nella sua mente dotata di shine (tradotto con Β«auraΒ» nel romanzo, con Β«luccicanzaΒ» nel film), cioΓ¨ di facoltΓ telepatiche, di chiaroveggenza del passato e di precognizione, finchΓ© il bambino capisce che si tratta di MURDER (assassinio) scritta da destra a sinistra. Nel film di Kubrick, ma non nel romanzo, Danny la scrive su una porta appunto con il colore rosso, che allude ovviamente al sangue.
Le tre Moire e l’annullamento del tempo
Nel giorno di chiusura dell’Overlook, Wendy Torrance vede nell’atrio, tra gli ultimi ospiti in procinto di partire, tre monache delle quali nota l’Β«accordo di tintinnanti risate da ragazzineΒ», nonostante la loro etΓ avanzata (capitolo 9). Non hanno alcun ruolo nella vicenda, eppure sono presenti e saranno menzionate in altri quattro capitoli: il 10 (in cui si dice che se ne sono andate), il 35 (nel quale Wendy ricorda di averle viste e udite nel giorno di chiusura, fatto che ora, dopo settimane di fatti angoscianti, le sembra accaduto Β«mille, centomila anni primaΒ»), il 43 (dove Γ¨ Jack a notarle fra i molti ospiti del salone da ballo riemersi dalle epoche passate) e il 57 (dove sono ricordate quasi per caso dal narratore).
Per contrasto, mentre i Torrance sono i soli inquilini dell’hotel, un giorno prende vita un trio totalmente diverso dalle tre suore. Fra le siepi del giardino, tagliate artisticamente in forme di animali (un bisonte, un cane, un cavallo, un coniglio, tre leoni e una vacca), sono i piΓΉ aggressivi a muoversi minacciosamente: i tre leoni. Jack, che si trova nel giardino per potarli, li vede avanzare lentamente, Γ¨ terrorizzato e teme di impazzire, ma allo stesso tempo rifiuta violentemente di crederci (cap. 23).
Le tre donne, in quanto simili tra loro, possono far pensare alle Tre Grazie, cioΓ¨ all’armonia — assente questa, emergono i suoi contrari: il dissidio, la distruttivitΓ … —Β ma anche alle Tre Moire, o Parche, della mitologia e poesia greca: Cloto, Lachesi e Atropo, che tessevano e, al momento deciso dal Fato, tagliavano il filo della vita umana. Nel capitolo 13, la stagione di chiusura dellβhotel Γ¨ simbolizzata proprio da un Β«gomitolo strettamente avvoltoΒ», un elemento giΓ incontrato nel mito del filo di Arianna e del labirinto. Inoltre, le tre monache sedevano accanto al fuoco del camino, che si spegne proprio poco dopo la loro partenza (cap. 10); in questo aspetto, fanno pensare a figure tutelari del focolare, quindi dell’abitazione: lasciandola, la abbandonano alle energie maligne. CiΓ² ricorda il ruolo delle Vestali dell’antica religio romana, le sacerdotesse della dea Vesta (chiamata Estia in Grecia), consacrate alla custodia del fuoco sacro, che era loro dovere mantenere sempre acceso e del quale il focolare della casa era immagine ed estensione: Β«Il fuoco domestico [β¦] simboleggiΓ² in tutti i tempi l’unitΓ della famigliaΒ» [6], appunto la dimensione umana che fra i Torrance si guasta gravemente.
Letto retrospettivamente, l’assentarsi delle tre monache/Moire dall’Overlook conduce a pensare che Jack, Wendy e Danny siano destinati a morire: le tre Moire significano filo tagliato; il filo Γ¨ ciΓ² che compone il gomitolo; il gomitolo avvolto suggerisce la fine (avvolgimento concluso) ma anche l’inizio (gomitolo da sbrogliare). Questa catena di metafore si accorda con la scelta di Kubrick di aprire il film con i titoli che scorrono verso l’alto (movimento del riavvolgersi) come fossero i titoli di coda, e accompagnati dalla marcia funebre del Dies Irae del compositore ottocentesco HΓ©ctor Berlioz, che non si ripeterΓ mai piΓΉ durante il film ed essendo una musica funebre dovrebbe collocarsi alla fine di una vicenda umana, non all’inizio.
Inoltre, se le tre monache/Moire simbolizzano il principio, lo svolgimento e la conclusione della vita umana, la loro partenza suggerisce che i Torrance saranno estraniati dal corso del tempo: nel romanzo si dirΓ infatti che Β«AllβOverlook le cose continuavano a esistere. AllβOverlook esisteva un tempo unico e indivisibileΒ» (capitolo 37), Β«era come se un altro Overlook si nascondesse sotto quello visibile, separato dal mondo realeΒ» (cap. 43), Β«il tempo non esisteva piΓΉΒ», Β«il tempo era stato cancellatoΒ», Β«tutti i tempi si sono fusi in un unico tempoΒ» (cap. 44).
Nell’Overlook Hotel ha luogo infatti una riemersione degli avvenimenti e delle persone del passato, un intreccio fra le epoche trascorse e l’epoca presente; in questo aspetto, l’albergo — il cui nome significa appunto Β«veduta oltreΒ», Β«veduta al di sopraΒ», non soltanto per la sua ubicazione in alta montagna che consente un’amplissima visione panoramica, ma anche come sinonimo di chiaroveggenza e di precognizione — Γ¨ una sorta di portale su quella dimensione metafisica, postulata da alcuni occultisti e parapsicologi, chiamata coscienza cosmica, Β«nel significato di persistente presenza di memorie di tutto quanto Γ¨ accaduto prima, [che] tenderebbe a spiegare il ricordo di certi individui, spesso in stato di ipnosi ma non sempre, di particolari su vite passate (che spesso sono risultati storicamente esatti, quando notizie prima ignorate sul periodo di tempo in questione sono state scoperte) spesso attribuite alla reincarnazione delle animeΒ» [7].
Questa dimensione ultrasensibile — che stando ad alcune esperienze paranormali esisterebbe senza dubbio — Γ¨ detta anche Β«memoria akashicaΒ» [8]Β o, con le parole del celebre psicologo William James (1842-1910), Β«serbatoio cosmico delle memorie individualiΒ»: unβincommensurabile βarchivioβ di tracce di eventi, esperienze e affetti umani Β«che per il fatto stesso di essere esistiti, esistono tutt’ora ed esisteranno sempreΒ» [9]Β e quindi sono sempre riproducibili. Nell’opera Geometria della realtΓ e inesistenza della morte, l’orientalista Pietro Silvio Rivetta (1886-1952), noto con lo pseudonimo di Toddi, scrisse al riguardo: Β«Tutto ciΓ² che Γ¨ accaduto esiste realmente, ossia Γ¨, e soltanto le limitazioni dei sensi ci impediscono di avere coscienza attuale di tale persistente realtΓ . […] Tranne il presente, che ci trasporta con sΓ© nel suo divenire, nulla fluisce o scorre, perchΓ© tutto rimaneΒ» [10].
Il noto antiquario e pittore torinese Gustavo Adolfo Rol, Β«maestro spirituale illuminatoΒ» [11] dotato di facoltΓ metapsichiche alcune delle quali analoghe a quelle di Danny Torrance, si esprimeva con parole simili: Β«Nulla si distrugge, ma tutto si accumula; ogni cosa rimane operante, Dio e i suoi pensieri essendo la medesima cosa, e noi parte di DioΒ» [12]. Queste concezioni si riflettono bene nelle parole del cuoco Dick Hallorann, che nel capitolo 11 dice al piccolo Danny:
Β« Sembra che di tutte le brutte cose che sono accadute qui in varie occasioni, ne sia rimasto in giro qualche frammento, come accade con i ritagli di unghie. Β»
e in quelle di Jack, che nel capitolo 32, citando un autore britannico di horror relativamente conosciuto, tenta di spiegare a Wendy che le strane presenze cheΒ sembrano minacciarli possono essere Β«fantasmiΒ», ma
Β« non nel senso di Algernon Blackwood, questo Γ¨ certo. Semmai, qualcosa di simile ai residui dei sentimenti della gente che ha soggiornato qui. Cose buone e cose cattive. In questo senso Γ¨ probabile che ogni albergo abbia i suoi fantasmi. Soprattutto i vecchi alberghi. Β»
Con la partenza delle tre monache/Moire dall’Overlook, dunque, si rende assente il tempo. Le tre βdonne sacreβ erano nell’atrio come i Torrance, ma soltanto Wendy le aveva notate, non Jack: loro non vedevano lui e lui non vedeva loro. Fin dall’inizio, infatti, Jack Γ¨ il piΓΉ predisposto all’estraniamento temporale: lungo la vicenda egli Γ¨ psicologicamente sempre piΓΉ assente dal presente, ma sempre piΓΉ presente nel passato: sia il proprio, sia quello dell’Overlook, come fosse prigioniero di entrambi. Jack tende a restare assorto nei propri ricordi, a rimuginare, a lasciarsi dominare dai propri vissuti e dai propri risentimenti, anche mentre svolge compiti che richiedono attenzione, come la disinfestazione dalle vespe (cap. 14), la potatura delle siepi scolpite (cap. 23) o la manutenzione della caldaia, di cui dimentica di regolare la pressione per quasi 12 ore (cap. 40).
Le sue assenze mentali, le sue ambizioni letterarie e i suoi Β«rancori di ogni genereΒ» (cap. 1) sono ciΓ² di cui la βpersonalitΓ β dellβalbergo, impregnato di memorie di violenza e di corruzione, si serve per assorbirlo progressivamente nella storia dell’edificio. Alla fine della vicenda, nella versione di Kubrick ciΓ² che resta di Jack Torrance Γ¨ soltanto il corpo, un involucro privo di mente e di anima, congelato nel labirinto del giardino. Lo straniante finale del film — l’incomprensibile presenza di Jack nella fotografia del ballo datata 1921, impossibile da spiegarsi con il concetto abituale e convenzionale del tempo — ci dice che il custode Γ¨ stato assorbito definitivamente dall’Overlook, diventando un personaggio del passato dell’albergo come il suo predecessore Delbert Grady, che — prima di suicidarsi — massacrΓ² sua moglie e le loro due bambine. Nel romanzo, queste non sono gemelle come nel film: una aveva 8 anni e l’altra 6, dice il tecnico Watson (cap. 3), assente nel film a causa della sua comica volgaritΓ , estranea all’atmosfera di tensione psicologica e di orrore incombente privilegiata da Kubrick.
Jack infatti appare sovente anche a sua moglie Β«un uomo introverso, addirittura ermetico, e quando perdeva il controllo, Wendy si spaventava sempre come se fosse la prima voltaΒ» (cap. 27); il risentimento che egli cela dentro di sΓ© lo porta a essere estremamente teso alla rivalsa — volendo ottenere un risarcimento per le punture di vespa subite da Danny, anzichΓ© correre a cercare i medicinali va a prendere la Polaroid per fotografare le punture al braccio del bambino e fare causa ai produttori dello spray insetticida, che evidentemente non ha funzionato (cap. 16) — ma anche inconsciamente autodistruttivo: strappa e getta lontano nella neve il magnete necessario al motore del gatto delle nevi, con cui la famiglia avrebbe potuto allontanarsi dallβOverlook nei casi di emergenza (cap. 33). Un gesto determinato da un desiderio latente di suicidio, ma anche alimentato dalle forze maligne dellβalbergo: poco prima di compierlo, Jack intuisce che Β Β
Β« non era solo su Danny che lβOverlook agiva in maniera nefasta. Agiva anche su di lui. Non era Danny lβanello piΓΉ debole della catena: era lui. Era lui quello vulnerabile, quello che avrebbe potuto essere piegato e distorto fino a quando qualcosa si sarebbe rotto. Β»
In questa luce, il taglio del simbolico filo delle Moire (nelle vesti delle tre monache che abbandonano l’Overlook) rimanda anche alla recisione, al Β«dare un taglio alla situazioneΒ». CiΓ² si lega bene al leitmotiv di tutto il romanzo — la morte — ed Γ¨ presente anche nell’intenzione che Jack cova dentro di sΓ©: farla finita, con se stesso (cioΓ¨ suicidarsi) perchΓ© si ritiene un fallito, e con la famiglia, eliminando moglie e figlio vissuti come intralci alla sua vocazione di scrittore e al suo dovere di custode di un edificio carico di storia.
Presenze del passato (letterarie e non)
Anche nella tragedia Macbeth di William Shakespeare si trovano tre Β«sorelleΒ» — le Weird Sisters, Tre Sorelle Fatali o Tre Streghe — e un gruppo di Β«arbusti che camminanoΒ» quasi come gli animali-siepi del giardino dell’Overlook: quelli con cui – si scoprirΓ β i soldati inglesi si coprono avanzando verso la fortezza scozzese di Macbeth (atto V, scena 5a). Le tre monache di Shining compaiono per la prima volta nel capitolo 9 del romanzo: 9 Γ¨ il prodotto di 3 x 3, cioΓ¨ del numero delle monache moltiplicato per se stesso. Nel Macbeth, le Tre Sorelle Fatali — βconsacrateβ alla magia, nel loro caso — pronunciano una formula magica che include la frase: Β«Tre a me, tre a te, e per far nove ancora tre!Β» (atto I, scena 3a); cosΓ¬ la somma di questa addizione coincide con il numero del capitolo di Shining in cui le tre suore appaiono per la prima volta.
Nel capitolo 43 Γ¨ Jack a vederle, ma non si tratta di un suo ricordo (non le vide nel giorno di chiusura), bensΓ¬ di una tra le molte presenze del passato che riemerge e si intreccia al presente, oppure si tratta dei loro fantasmi, il che significherebbe che sono morte insieme nelle settimane intercorse tra la loro partenza dall’Overlook e la sera in cui Jack le vede. Nella sua visione, o percezione, dell’affollatissimo salone da ballo, Β«tutte le ere dell’albergo erano commisteΒ»; egli si ritrova infatti fra gruppi di ospiti vissuti — come riconosce dagli abiti e dalle acconciature — lungo tutto il XX secolo, dagli anni ’10 in poi. Tuttavia, anche ora, Jack vede le tre suore senza essere visto da loro. Β Β
Tra le fonti d’ispirazione di Shining c’Γ¨ stato senza dubbio La Maschera della Morte Rossa di Edgar Allan Poe, ricordato nella citazione in apertura del romanzo e anche in seguito (capitoli 18, 37 e 44); ma Γ¨ molto probabile che King abbia voluto cifrare nelle tre suore un omaggio a Shakespeare, che in alcune sue tragedie inserΓ¬ i temi — cari anche a Poe — dellβassassinio (murder), del fantasma e della follia. Il Β«BardoΒ» Γ¨ menzionato nel romanzo: durante la sua permanenza nellβOverlook Hotel, Jack si dedica a scrivere una commedia/dramma teatrale, che perΓ² non riesce mai a concludere (nel film di Kubrick, la commedia Γ¨ sostituita da un romanzo che non procede mai); per questo motivo Wendy, nel capitolo 15, definisce scherzosamente suo marito Β«lo Shakespeare americanoΒ».
In un romanzo giallo-horror dell’inglese Wilkie Collins (1824-1889) intitolato proprio L’albergo stregato, altra possibile fonte d’ispirazione per King, accade una cosa simile: uno dei fratelli Westwick ha l’idea di scrivere un dramma (intitolato come il romanzo) basato sulle notizie di strane morti e di fenomeni paranormali che sarebbero avvenuti nell’Hotel Palace di Venezia, in cui si sta recando, e la suggerisce all’inquietante contessa Narona, la quale abbozza un’opera i cui personaggi corrispondono a lei e ai suoi coinquilini e con la quale riassume i fatti accaduti nell’albergo, svelando alcuni crimini da lei conosciuti [13].
Probabilmente King attinse anche a un altro celebre autore britannico: Oscar Wilde. Si Γ¨ visto che, nel capitolo 32, Jack menziona lo scrittore Algernon Blackwood; nella famosa commedia di Wilde L’importanza di chiamarsi Ernesto (The Importance of Being Earnest, 1894) uno dei personaggi si chiama appunto Algernon, e soprattutto, una delle protagoniste, Gwendolen, divagando sulla musicalitΓ dei nomi maschili dice: Β«C’Γ¨ pochissima musica nel nome Jack. Anzi, non ce n’Γ¨ nessuna. Non dΓ il minimo fremito. Non produce la piΓΉ piccola vibrazioneΒ» [14]. Jack Γ¨ anche il nome di Torrance, e nel capitolo 29 di Shining Danny dice di suo padre: Β«Lui non irradiaΒ». Stephen King puΓ² avere qui trasposto il significato della Β«vibrazioneΒ» musicale di cui parlava Wilde, in un altro contesto, quello metafisico-occulto: Jack Γ¨ poco irradiante o Β«luccicanteΒ» (shining) sotto l’aspetto psicologico-spirituale, cioΓ¨ non ha le facoltΓ paranormali di suo figlio Danny, o piuttosto le ha molto meno sviluppate e soprattutto non nello stesso modo.
Jack infatti ha alcune visioni, che perΓ² non sempre sono esperienze di chiaroveggenza. Almeno una di esse — narrata nel cap. 32 — Γ¨ certamente prodotta da un fortissimo senso di colpa rimosso: quella in cui lo studente Hatfield — che Jack aveva picchiato a sangue scoprendolo intento a tagliare le gomme del suo Maggiolino — con un coltello piantato nel petto emerge dalla vasca dell’appartamento 217, che nel film diventa 237. Qui dalla vasca emerge soltanto la signora Massey, la morta-vivente, che nel romanzo, perΓ², viene vista solo da Danny, il quale — come nel film — sfugge al suo tentativo di strangolamento (capitoli 25-29).
La visione in cui gli animali della siepe si animano, invece, si potrebbe confondere con l’allucinazione di una mente sull’orlo della follia, ma poi si legge che anche Danny li vede muoversi, rischia di esserne aggredito (cap. 34), e poco dopo — potendo leggere nella mente altrui — sa che anche suo padre ha realmente visto i tre leoni prendere vita, ma lo tiene nascosto a sua madre e a lui (cap. 35). Gli animali della siepe, infine, tenteranno di aggredire anche Hallorann quando, captando telepaticamente la richiesta d’aiuto di Danny, dalla Florida tornerΓ all’Overlook per salvare lui e Wendy dalla follia di Jack (capitoli 51 e 53).
Si puΓ² dire che le esperienze di chiaroveggenza di Jack siano βa senso unicoβ a causa della sua personalitΓ egoistica. Tra tutte le persone e le situazioni che riemergono dal passato, egli vede e interagisce soltanto con quelle attraverso cui puΓ² sfogare i propri rancori ed evadere dal senso di fallimento: non a caso, nella visione/percezione del salone affollato, si ritrova a ballare con una affascinante sconosciuta, dialoga con il barman Lloyd che risveglia in lui l’alcolismo, s’imbatte in Grady, che ha fatto a pezzi moglie e figlie e che lo convince a emularlo. Jack Β«non irradiaΒ», cioΓ¨ ha uno shine non empatico, ma distorto: non capta i pericoli nΓ© il bisogno di aiuto negli altri, come invece accade a Danny, a Hallorann e in misura minore anche a Wendy.
Nell’Overlook avviene infatti anche una sconcertante materializzazione di oggetti di cui Γ¨ testimone Wendy: a mezzanotte — l’ora in cui nel lontano 1945 ebbe luogo un sontuoso ballo in maschera — si avvia automaticamente l’ascensore, e la donna non soltanto sente (come Danny) la musica e le voci degli occupanti (invisibili), ma vede nella cabina, e puΓ² prendere in mano, coriandoli, stelle filanti e una maschera di seta nera con brillantini argentati indossata da chissΓ chi. Il tutto viene quasi sbattuto in faccia a Jack, che si ostina a negare la natura paranormale dei fenomeni in cui s’imbatte e βrisolveβ l’inspiegabile movimento dell’ascensore con la semplice possibilitΓ di un corto circuito (cap. 36).
Un microcosmo della storia nazionale
Attraverso uno dei primi dialoghi del film, Kubrick presenta lβOverlook Hotel come costruito sopra un antico cimitero indiano. La storia degli ultimi tre secoli consente di dire che gran parte dellβintera area nordamericana sia un immenso cimitero di Pellerossa: questo Γ¨ un primo elemento tramite il quale l’albergo puΓ² apparire un’allegoria tridimensionale di tutte le operazioni, ambigue o improntate cinicamente alla Β«ragion di StatoΒ», compiute da alcune strutture di potere, finanziarie, politiche o strategico-militari statunitensi. Questa idea Γ¨ presente tra le righe anche nel romanzo. Nel capitolo 1, descrivendo la planimetria e i locali dellβalbergo a Jack, il direttore Ullman fa un’affermazione che puΓ² essere allusiva:
Β« LβOverlook ha cambiato parecchie volte proprietario dalla fine della seconda guerra mondiale in poi, e a quanto pare i vari direttori che si sono succeduti hanno sbattuto in soffitta tutto quello che non era di loro gusto. Β»
Se l’Overlook βΓ¨β gli Stati Uniti, le parole di Ullman diventano leggibili in questo modo: gli Stati Uniti hanno cambiato piΓΉ volte governo dalla fine della seconda guerra mondiale in poi, e i vari presidenti che si sono succeduti hanno occultato tutto ciΓ² che sarebbe stato compromettente per lβestablishment. Questa possibilitΓ , prevista o meno da King, puΓ² riflettersi nell’aspetto dato da Kubrick al βsuoβ Ullman, diverso da quello del romanzo: Γ¨ simile alla caricatura di un Presidente (forse John F. Kennedy?), con camicia a righe rosse e bianche, bandierina nazionale sulla scrivania e una statuetta in forma di aquila — simbolo degli States — sul davanzale dietro di sΓ©.
Nel capitolo 12 si dice che le pareti dellβAppartamento Presidenziale dell’Overlook — che Γ¨ il n. 300: lo stesso numero, grosso modo, degli anni della storia degli USA dalla colonizzazione a quel momento — hanno la tappezzeria a strisce bianche e rosse, come la bandiera nazionale; e proprio su questa tappezzeria il piccolo Danny, grazie al suo shine, vede
Β« grandi macchie di sangue coagulato, punteggiate di una materia bianco-grigiastra, come unβillustrazione allucinata e grottesca disegnata col sangue, unβacquaforte surrealista raffigurante il volto di un uomo atterrito dal terrore e dal dolore, la bocca beante e una metΓ della testa polverizzata. Β»
Ne L’albergo stregato di Collins — scritto in piena epoca di curiositΓ verso lo spiritismo e l’occultismo soprattutto nella versione teosofica, nonostante il contemporaneo positivismo scientifico — avviene un fatto simile: Marian, una delle bambine che soggiornano nell’Hotel Palace di Venezia, guardando il soffitto sopra il suo letto Β«allarmΓ² Agnes saltando in piedi con un urlo di terrore e indicando una macchiolina bruna su uno dei bianchi riquadri di gesso tra gli intagli del soffitto. “Γ una macchia di sangue!”, esclamΓ² la bambina. “Portami via! Qui non ci voglio dormire!”Β» [15].
Questa macchia Β«era talmente piccola che si vedeva appena, e con ogni probabilitΓ era da attribuirsi all’incuria di un operaio o al trasudo d’una stilla d’acqua versata accidentalmente sul pavimento al piano superioreΒ» [16]; ma proprio nella stessa stanza Agnes, cugina dei fratelli Westwick, vedrΓ quella stessa notte una testa d’uomo fantasma fluttuare nel buio, al di sopra della contessa Narona, pochi giorni prima che si scopra effettivamente la testa di un cadavere smembrato, nascosta sotto un caminetto e identica a quella dell’apparizione notturna.
CiΓ² che Danny vede nel suo flashback metapsichico Γ¨ la traccia di un omicidio mafioso avvenuto nellβAppartamento Presidenziale piΓΉ di dieci anni prima, ma Γ¨ anche una doppia precognizione: Γ¨ una traccia di ciΓ² che nei mesi successivi potrebbe accadere a lui, se sarΓ raggiunto dalla follia omicida del padre posseduto dalle forze malvagie dellβOverlook, ed Γ¨ anche una traccia delle ferite che Jack, poco prima di morire — nell’incendio dell’hotel causato dall’esplosione della caldaia, non congelato nel labirinto come nel film — farΓ a se stesso, colpendosi la testa con la mazza da roque (cap. 55):
Β« Le sue mani tornarono a serrarsi sulla mazza, ma anzichΓ© prendere di mira Danny, girΓ² lβimpugnatura, puntando lβarma sopra di sΓ©. […] Poi la mazza calΓ², distruggendo quanto restava dellβimmagine di Jack Torrance […] con colpi sordi, ripetuti. Spruzzi di sangue si allargarono sulla tappezzeria. Minuti frammenti dβosso schizzarono in aria… Β»
Nellβalbergo, geometria allegorica degli Stati Uniti, la macchia di sangue e di materia cerebrale puΓ² quindi alludere alle macchie morali della classe dirigente del Paese, cioΓ¨ le sue iniziative strategico-militari dichiarate od occulte: il quasi totale sterminio dei Pellerossa, il peculiare ultimatum dato al Giappone a fine Ottocento dall’ammiraglio Perry (o aprire i porti al mercato statunitense o subire il cannoneggiamento della flotta imperiale), lβassassinio di John F. Kennedy, lβassassinio di Martin Luther King, i soldati mandati a morire nella guerra del Vietnam, il falso attacco cubano della Baia dei Porci negli anni ’60, i test sperimentali eseguiti dalla CIA su esseri umani nell’Operazione MK Ultra. Alla fine del capitolo 42, Hallorann Γ¨ nell’aeroplano con cui sta lasciando la Florida per tornare nel Colorado a salvare Danny, e la sua vicina di posto, conversando con lui, dice tra l’altro:
Β« Γ sempre il povero soldatino che alla fine paga per ogni intervento all’estero. [β¦]Β Questo Paese deve piantarla con le sue sporche guerricciole. Dietro ogni sporca guerricciola che l’America ha combattuto in questo secolo, c’Γ¨ sempre stata la CIA. La CIA e la diplomazia del dollaro. Β»
Secondo i sostenitori del βKubrick esotericoβ, nel film tutto ciΓ² sarebbe simbolizzato nelle terrificanti ondate di sangue che allagano il corridoio viste da Danny.Β
Mentre Γ¨ dal medico con Wendy, il bambino βvedeβ a distanza suo padre immerso nella lettura dell’album di articoli sui delitti avvenuti nellβhotel trovato nella cantina (capitoli 17-18), e telepaticamente lo βsenteβ ripetere Β«senza posa la stessa cosa incomprensibileΒ»: Β«Questo posto disumano crea mostri umaniΒ». Il custode-carnefice Grady, un senatore travestito morto in un incontro erotico, il mafioso Vittorio Gianelli detto Β«il MacellaioΒ»… Β«Questo posto disumano crea mostri umani. Che cosa voleva dire?Β» si chiede angosciato Danny in seguito, nel capitolo 21. Qui, al telefono col suo amico e comproprietario dell’Overlook Albert Shockley, Jack fornisce la risposta, che Γ¨ anche una chiave di lettura per entrambi i capolavori, quello di King e quello di Kubrick: Β«Mi pare che questo posto sia come un indice di tutti i personaggi americani del secondo dopoguerraΒ».
Note:
[1]Β Giovanni Giuseppe Lanza del Vasto, Pellegrinaggio alle Sorgenti. Lβincontro con Gandhi e con lβIndia, Milano, Jaca Book, 1978, p. 37.
[2]Β Jean de Vries, citato in Paolo Santarcangeli, Il libro dei labirinti. Storia di un mito e di un simbolo, s. l., Frassinelli, 1984, pp. 123 e 155.
[3]Β W. Krickberg, H. Trimborn et al., Pre-Columbian American Religions, New York 1969, p. 131, cit. in William Sullivan, Il mistero degli Incas, Casale Monferrato, Piemme, 2001, p. 444, nota 23.
[4]Β Eugenio Turri, citato in Santarcangeli, Il libro dei labirinti cit., p. 95.
[5]Β Santarcangeli, op. cit., p. 46.
[6]Β Maria Paoli, Miti e leggende dell’etΓ classica, a cura di Rosetta Zordan, Firenze, Le Monnier-Salani narrativa, p. 69. Alla figura archetipica della donna guardiana del fuoco indispensabile alla civiltΓ allude anche un altro celebre autore americano, Jack London, nel racconto La peste scarlatta (1912) inserendo un personaggio, Vesta van Warden (warden = guardiano) una nobildonna decaduta intenta a regolare un fuoco.Β Β Β Β
[7]Β Charles Berlitz, Bermuda. Il triangolo maledetto, Milano, Sperling & Kupfer, 1974, pp. 169-170.
[8]Β Massimo Introvigne, intervistato da NicolΓ² Bongiorno per il docu-film Gustavo Rol: un mondo dietro al mondo, Mike Criss Produzioni β Regione Piemonte, 2007. Giuditta Dembech, in Rol, il grande precursore, Torino, Ariete Multimedia, terza ed. 2013, pp. 95 e 144, parla di Β«annali dell’AkashaΒ».
[9]Β Leo Talamonti, Universo proibito, Milano, Mondadori, 1966, pp. 125, 214, 218.
[10]Β Toddi (Pietro Silvio Rivetta), Geometria della realtΓ e inesistenza della morte, Roma, 1947, citato in Talamonti, op. cit., pp. 63-64.
[11]Β Definizione tratta dal sito www.gustavorol.org/ .
[12]Β Lettera dellβ1 maggio 1951, cit. in Catterina Ferrari (a cura di), “Io sono la grondaia”. Lettere, diari, riflessioni di Gustavo Adolfo Rol, Firenze, Giunti, 2000, p. 145.
[13]Β Wilkie Collins, L’albergo stregato. Un mistero della Venezia moderna [The Haunted Hotel: a mistery of modern Venice, 1878], trad. it. Milano, Nuova Iniziativa Editoriale s.p.a., 2002, cap. 18 e seguenti passim.
[14]Β Oscar Wilde, L’importanza di essere onesto, Milano, Mondadori, 1990, cit. in Vito Tartamella, Nel cognome del popolo italiano. L’influenza del nome di famiglia nella nostra vita mentale, sociale e professionale, Monza, Viennepierre Edizioni, 1995, pp. 231-232.
[15]Β Collins, L’albergo stregato cit., cap. 21.
[16]Β Ibidem.
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