“The Shining”: nei labirinti della psiche e del tempo

Dall’attenta analisi del romanzo di Stephen King (1977) e dell’omologo film di Stanley Kubrick (1980) emergono letture che possiamo definire «esoteriche»: l’Overlook Hotel come un labirinto/mostro che inghiotte i suoi occupanti e come uno spazio al di fuori del tempo; la sovrapposizione del passato con il presente in un’ottica similare a quella della cosiddetta «memoria akashica»; la «luccicanza» come capacità sovrannaturale di inserirsi in questo flusso al di fuori del tempo e dello spazio; una concezione degli Stati Uniti d’America alla stregua di un’unico, enorme cimitero indiano (e non solo).


di Piervittorio Formichetti

La caratteristica più fastidiosa di questo film è che è molto piacevole da vedere, ma quasi impossibile da analizzare. È come un sogno a occhi aperti. Ho cercato, senza riuscirvi, di individuare quale fosse la chiave del film o la scena decisiva. Opterei per il momento in cui Dick Hallorann spiega a Danny che cosa sono la «luccicanza» e i poteri extrasensoriali. Cerco di spiegarmi meglio. Abbiamo due concetti separati: i poteri extrasensoriali di Danny, lo shining, che rappresentano il suo sistema d’allarme, e una casa stregata dove, come dice Dick, «certe cose che succedono lasciano tante tracce di quello che è accaduto».

— Paul Duncan, “Tutti i film di Stanley Kubrick”

The Shining Code (Il Codice Shining) è un documentario statunitense prodotto nel 2010 che vorrebbe dimostrare come il regista Stanley Kubrick, nel suo celebre film The Shining (1980), abbia utilizzato le ampie possibilità offerte dalla trama, dall’ambientazione e dalla traduzione in immagini dell’omonimo romanzo di Stephen King (1977) per codificare in alcune scene una verità nascosta: Kubrick sarebbe stato cooptato dal governo degli Stati Uniti d’America per inscenare, con la complicità della NASA, l’arrivo sulla Luna del veicolo spaziale Apollo 11 e dei suoi tre astronauti nel luglio del 1969. L’allunaggio, secondo questa versione, sarebbe stato quindi una messinscena realizzata con materiali scenografici e una regia di prim’ordine per mostrare al mondo il superamento dell’Unione Sovietica nella «corsa allo spazio». A sostegno di questa tesi, vengono mostrati scene e dettagli del film ritenuti rivelatori. Il documentario è senza dubbio interessante, che dica la verità o meno: Kubrick, infatti, potrebbe anche aver seminato di proposito nel suo film allusioni interpretabili in modo complottistico, basandosi sul fatto che evidentemente già negli anni ’70 una parte della popolazione degli USA dubitava dell’allunaggio. 

Comunque siano andate le cose, sia nel romanzo di King sia nel film è possibile ritrovare altri «codici», cioè allusioni ad antichi mitologemi, archetipi culturali, nozioni occultistiche e tematiche storico-politiche talvolta scomode, criptati in alcuni elementi sia intradiegetici (interni all’opera), sia narrativi (ad esempio metafore di situazioni), alcuni dei quali non sembrano casuali analogie formali, e forse non passarono inosservati agli occhi di Kubrick, lettore onnivoro.   

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Uno dei poster scartati da Kubrick (con sue annotazioni)

Il labirinto e il Minotauro

Fin dalle prime descrizioni che King offre ai lettori, e che Kubrick traduce benissimo nel film mediante la telecamera che segue in modo quasi ossessivo i personaggi, l’albergo in cui si svolge la storia, l’Overlook Hotel, appare «strano e imponente», come lo definisce la quarta di copertina della traduzione edita da Bompiani (molto più diffusa rispetto alla precedente edizione Sonzogno, la prima in Italia, che l’aveva pubblicato col titolo Una splendida festa di morte).

L’impianto idraulico è accessibile attraversando «un lungo vano rettangolare che pareva allungarsi per chilometri» (capitolo 3), come molte prospettive dell’interno dell’edificio nel film. La cucina (cap. 10) è «immensa… Era qualcosa di più che enorme: intimidiva»; la più piccola delle sue stufe ha «un numero infinito di quadranti e termostati», caratteristica che fa pensare a una sala macchine sul tipo di Metropolis — il celebre film di Fritz Lang del 1926, tratto dal racconto di sua moglie Thea von Harbou — o alla sala comandi di un transatlantico. Il più famoso, il Titanic, come l’Overlook ospitò festeggiamenti e danze, fino allo storico incidente, avvenuto il 12 aprile; in Shining, il Titanic è ricordato proprio nel capitolo 12, dove Jack Torrance lo paragona all’ascensore dell’Overlook, ritenuto sicurissimo dal direttore Stuart Ullman anche dopo più di cinquant’anni dall’installazione.

Gli armadi della cucina contengono «quantità tali di cibo quali Wendy non aveva mai visto in vita sua». Di queste scorte più che abbondanti, sia in King sia in Kubrick il cuoco Dick Hallorann fa un elenco lungo e ridondante, insieme grottesco e inquietante, che può far pensare a un tema classico: la cena pantagruelica del liberto Trimalcione nel Satyricon di Petronio (paragrafi 31, 33, 36, 40, 47, 49, 60, 65, 69-70), famoso romanzo del I secolo giuntoci mutilo. In Shining, però, chi viene “mangiato” sono Jack Torrance, sua moglie Wendy e il loro figlioletto Danny: «Era come se l’Overlook li avesse inghiottiti» (cap. 11).

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Un altro dei poster scartati da Kubrick (con sue annotazioni)

Analogamente alla villa di Trimalcione, anche l’Overlook Hotel è un ambiente labirintico: ha innumerevoli «corridoi che deviavano e s’intersecavano come un labirinto» (cap. 12); i Torrance «inghiottiti» dall’albergo, col deteriorarsi dei rapporti tra Jack da una parte e moglie e figlio dall’altra, sviluppano un’angoscia esprimibile con la stessa domanda dei tre protagonisti del Satyricon, usciti dalla villa ma perdutisi nei vicoli della città: «Cosa facciamo, noi misere persone, rinchiusi in questo nuovo genere di labirinto?» (quid faciamus, homines miserrimi, ex novi generis labyrintho inclusi?, 73, 1). Il labirinto vero e proprio è presente sia nel romanzo, dove fa parte del parco giochi per i bambini, sia nel film, in cui è l’ambiente principale del giardino, ha pareti costituite di alte siepi ed è anche riprodotto in un plastico nell’atrio dell’albergo. Quando l’Overlook chiude per l’autunno-inverno (cap. 13), per i Torrance inizia un lungo periodo d’isolamento, e ciò 

« comunicò a Jack una curiosa sensazione di rimpicciolimento, come se le sue energie vitali fossero ridotte a una fievole scintilla, come se le dimensioni dell’albergo e del terreno circostante fossero improvvisamente raddoppiate e divenute sinistre, trasformandoli in nanerottoli, con un tetro, inanimato potere. »

Soffermatosi in seguito a leggere un album di ritagli di giornale sulla fosca e sanguinosa storia dell’Overlook, trovato nelle cantine dell’albergo svolgendo le sue mansioni di custode invernale (cap. 18),

« a un tratto Jack ebbe la sensazione che tutto il peso dell’Overlook gravasse su di lui, con le sue centodieci stanze, i suoi magazzini, la sua cucina, la sua dispensa, la sua cella frigorifera, la sua lounge, il suo salone da ballo, la sua sala da pranzo… »

Infine, quasi a metà del romanzo, i Torrance all’interno dell’albergo vengono paragonati a «tre microbi intrappolati nell’intestino di un mostro» (cap. 24). Alla fine del capitolo 11 essi erano stati «inghiottiti» dal mostro-edificio; ora, trascorso del tempo, i “bocconi umani” sono stati “digeriti”.

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In alcune espressioni mitologico-religiose vi sono legami abbastanza espliciti tra labirinto, intestino, mostri e morte, basati sulla conformazione contorta che caratterizza l’intestino e il labirinto. Ad esempio, in alcuni templi induisti si trovano rilievi parietali con il dio Shiva che «conficca una lunga lancia nella gola di un piccolo essere dalle membra aggrovigliate: Yama, il Signore della Morte. Nella mano di Yama pende ancora la rete che circuisce lo zoccolo e allaccia un fanciullo implorante» [1].

Il groviglio è un insieme di curve contorte; la rete è una struttura di linee incrociate: uniti formano il labirinto. Questo, solitamente, è posto su un piano, ma se lo si estende anche in profondità, diventa una rete di grotte e di cunicoli, le «viscere della terra»: un’espressione in cui si conserva l’analogia degli intestini con le cavità sotterranee, e quindi con la “dimora” dei morti [2]:    

« Il labirinto, con i suoi giri tortuosi, con i suoi meandri da cui non c’è via di uscita, rappresenta in primo luogo e anzitutto il Regno della Morte. […] Se è esatto che il labirinto era una riproduzione delle viscera terrae e quindi anche del regno dei morti, tale relazione con un culto dei morti dovrebbe essere quella originaria. »

Agli intestini si richiama esplicitamente anche un’altra civiltà — molto lontana da quella greco-romana — che unisce simbolicamente il groviglio/labirinto e la morte: un mito degli Incas consentirebbe di capire che essi immaginavano le anime dei malvagi condannate al mondo sotterraneo, ukhu pacha, cioè «gli intestini terrestri, dove patiranno i tormenti del freddo e della fame» [3]. Inoltre [4]

« in certi casi i demoni sono rappresentati in modo astratto e stilizzato sotto forma di spirale o di labirinto, i cui meandri terminano al centro in una faccia scheletrica dagli occhi esagerati. Si conoscono simili mostri anche nella mitologia greca, e indubbiamente in essi trova origine anche la leggenda del Minotauro. Alcuni di questi esseri sono parte del labirinto, come se i meandri fossero le braccia e le gambe del demone. Simili figure sono comuni anche nell’arte rupestre della Scandinavia meridionale, e formano uno dei soggetti principali già dell’arte megalitica della Bretagna e dell’Irlanda… 

Il labirinto e il groviglio fanno pensare, ovviamente, anche al mito del Minotauro e del gomitolo di Arianna. Alcuni autori notano che in tedesco, oltre al termine colto Labyrinth, ne esistono altri due indicanti la stessa struttura: Irrweg e Irrgarten, in cui la radice irre, «errare, sbagliarsi, ingannarsi» significa anche «pazzo, uomo il cui spirito è caduto nella confusione, che si è perduto per sempre» [5]. È quasi una descrizione di Jack Torrance, che dopo essersi smarrito nel “labirinto” della propria mente fino a voler uccidere e smembrare moglie e figlio, nel film muore proprio nel labirinto del giardino (Irrgarten), sfiancato dal folle inseguimento di Danny e sopraffatto dal freddo. Come il Minotauro, entra nel labirinto senza mai più uscirne.

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Jack Nicholson durante le riprese del film

Il colore rosso

Il rosso è da sempre simbolo, oltre che della passione amorosa, della collera e del sangue, due realtà non raramente collegate tra loro; in alcuni riti religiosi pre-cristiani era con un sacrificio di sangue che si voleva placare la collera degli dèi o nutrirli. In Shining il rosso appare non di rado. Tale è il sangue dei personaggi, sia feriti (Jack e Wendy), sia uccisi tra i poco raccomandabili ospiti dell’albergo nei decenni precedenti. Rosso è il Maggiolino di Jack (capitoli 2 e 4), che nel film fu “verniciato” di giallo da Kubrick, forse per motivi criptici (in The Shining Code si dice che il giallo rimanda al Sole e quindi al dio Apollo, il cui nome fu dato al veicolo inviato sulla Luna); rossa è la palla con cui gioca Danny (cap. 39), come quella con cui giocano il cane e i bambini del libro illustrato che lui legge (cap. 16); rossi sono i quadrati, alternati a quelli neri, della camicia a scacchi di Jack (cap. 50).

Mentre Danny maneggia un oggetto rosso (la palla), suo padre, al contrario, è dentro gli oggetti rossi – la camicia, l’automobile – il che può alludere alla sua condizione di prigioniero della propria irascibilità. Si dice popolarmente «vedere rosso per la rabbia», e Jack – ci viene detto – «aveva visto rosso» quando, nel breve periodo in cui era stato insegnante, lo studente George Hatfield gli aveva tagliato le gomme dell’automobile (cap. 14). Rosso è il contrassegno dei tubi della caldaia del corpo centrale dell’Overlook, mentre quelli dell’ala est sono indicati dall’etichetta blu e quelli dell’ala ovest con quella gialla (cap. 3). Sono i tre colori primari. Se si prova a confrontare la loro collocazione con la posizione del Sole rispetto ai punti cardinali citati, emerge un’inversione. Schematizzando, il giallo è il colore della luce solare, e il blu quello del cielo notturno: il giallo-solare dovrebbe quindi essere legato all’est dove il Sole sorge, invece indica l’ovest, dove tramonta; il contrario vale per il blu-cielo notturno.

Al centro c’è il rosso, colore della collera. Tutto ciò può suggerire che la collera, quando occupa il “centro” di una persona, la conduce a un’interazione disordinata con il mondo, e questa situazione è appunto quella di cui Jack è protagonista. La stessa caldaia da controllare è un correlativo oggettivo del personaggio. Jack non è in grado di regolare la propria “caldaia”, cioè il suo accumulo di risentimento, nonostante creda sempre di poter tornare pienamente a «non perdere la calma»: nel capitolo 21 ci viene detto che Wendy, sua moglie,

« aveva la sensazione che Jack fosse sempre più adirato con lei o con Danny, ma si rifiutasse di manifestarlo. La caldaia era dotata di un dispositivo per abbassare la pressione: vecchio, malandato, incrostato di grasso, ma tuttavia funzionante. Jack non l’aveva. »

La parola inglese red (rosso) è anche l’inizio della misteriosa parola REDRUM, che perseguita Danny nei suoi incubi e nella sua mente dotata di shine (tradotto con «aura» nel romanzo, con «luccicanza» nel film), cioè di facoltà telepatiche, di chiaroveggenza del passato e di precognizione, finché il bambino capisce che si tratta di MURDER (assassinio) scritta da destra a sinistra. Nel film di Kubrick, ma non nel romanzo, Danny la scrive su una porta appunto con il colore rosso, che allude ovviamente al sangue.

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Un terzo poster scartato da Kubrick (con sue annotazioni)

Le tre Moire e l’annullamento del tempo

Nel giorno di chiusura dell’Overlook, Wendy Torrance vede nell’atrio, tra gli ultimi ospiti in procinto di partire, tre monache delle quali nota l’«accordo di tintinnanti risate da ragazzine», nonostante la loro età avanzata (capitolo 9). Non hanno alcun ruolo nella vicenda, eppure sono presenti e saranno menzionate in altri quattro capitoli: il 10 (in cui si dice che se ne sono andate), il 35 (nel quale Wendy ricorda di averle viste e udite nel giorno di chiusura, fatto che ora, dopo settimane di fatti angoscianti, le sembra accaduto «mille, centomila anni prima»), il 43 (dove è Jack a notarle fra i molti ospiti del salone da ballo riemersi dalle epoche passate) e il 57 (dove sono ricordate quasi per caso dal narratore).

Per contrasto, mentre i Torrance sono i soli inquilini dell’hotel, un giorno prende vita un trio totalmente diverso dalle tre suore. Fra le siepi del giardino, tagliate artisticamente in forme di animali (un bisonte, un cane, un cavallo, un coniglio, tre leoni e una vacca), sono i più aggressivi a muoversi minacciosamente: i tre leoni. Jack, che si trova nel giardino per potarli, li vede avanzare lentamente, è terrorizzato e teme di impazzire, ma allo stesso tempo rifiuta violentemente di crederci (cap. 23).

Le tre donne, in quanto simili tra loro, possono far pensare alle Tre Grazie, cioè all’armonia — assente questa, emergono i suoi contrari: il dissidio, la distruttività… —  ma anche alle Tre Moire, o Parche, della mitologia e poesia greca: Cloto, Lachesi e Atropo, che tessevano e, al momento deciso dal Fato, tagliavano il filo della vita umana. Nel capitolo 13, la stagione di chiusura dell’hotel è simbolizzata proprio da un «gomitolo strettamente avvolto», un elemento già incontrato nel mito del filo di Arianna e del labirinto. Inoltre, le tre monache sedevano accanto al fuoco del camino, che si spegne proprio poco dopo la loro partenza (cap. 10); in questo aspetto, fanno pensare a figure tutelari del focolare, quindi dell’abitazione: lasciandola, la abbandonano alle energie maligne. Ciò ricorda il ruolo delle Vestali dell’antica religio romana, le sacerdotesse della dea Vesta (chiamata Estia in Grecia), consacrate alla custodia del fuoco sacro, che era loro dovere mantenere sempre acceso e del quale il focolare della casa era immagine ed estensione: «Il fuoco domestico […] simboleggiò in tutti i tempi l’unità della famiglia» [6], appunto la dimensione umana che fra i Torrance si guasta gravemente.

91bjV4lqZpLLetto retrospettivamente, l’assentarsi delle tre monache/Moire dall’Overlook conduce a pensare che Jack, Wendy e Danny siano destinati a morire: le tre Moire significano filo tagliato; il filo è ciò che compone il gomitolo; il gomitolo avvolto suggerisce la fine (avvolgimento concluso) ma anche l’inizio (gomitolo da sbrogliare). Questa catena di metafore si accorda con la scelta di Kubrick di aprire il film con i titoli che scorrono verso l’alto (movimento del riavvolgersi) come fossero i titoli di coda, e accompagnati dalla marcia funebre del Dies Irae del compositore ottocentesco Héctor Berlioz, che non si ripeterà mai più durante il film ed essendo una musica funebre dovrebbe collocarsi alla fine di una vicenda umana, non all’inizio.

Inoltre, se le tre monache/Moire simbolizzano il principio, lo svolgimento e la conclusione della vita umana, la loro partenza suggerisce che i Torrance saranno estraniati dal corso del tempo: nel romanzo si dirà infatti che «All’Overlook le cose continuavano a esistere. All’Overlook esisteva un tempo unico e indivisibile» (capitolo 37), «era come se un altro Overlook si nascondesse sotto quello visibile, separato dal mondo reale» (cap. 43), «il tempo non esisteva più», «il tempo era stato cancellato», «tutti i tempi si sono fusi in un unico tempo» (cap. 44).

Nell’Overlook Hotel ha luogo infatti una riemersione degli avvenimenti e delle persone del passato, un intreccio fra le epoche trascorse e l’epoca presente; in questo aspetto, l’albergo — il cui nome significa appunto «veduta oltre», «veduta al di sopra», non soltanto per la sua ubicazione in alta montagna che consente un’amplissima visione panoramica, ma anche come sinonimo di chiaroveggenza e di precognizione — è una sorta di portale su quella dimensione metafisica, postulata da alcuni occultisti e parapsicologi, chiamata coscienza cosmica, «nel significato di persistente presenza di memorie di tutto quanto è accaduto prima, [che] tenderebbe a spiegare il ricordo di certi individui, spesso in stato di ipnosi ma non sempre, di particolari su vite passate (che spesso sono risultati storicamente esatti, quando notizie prima ignorate sul periodo di tempo in questione sono state scoperte) spesso attribuite alla reincarnazione delle anime» [7].

Questa dimensione ultrasensibile — che stando ad alcune esperienze paranormali esisterebbe senza dubbio — è detta anche «memoria akashica» [8] o, con le parole del celebre psicologo William James (1842-1910), «serbatoio cosmico delle memorie individuali»: un’incommensurabile “archivio” di tracce di eventi, esperienze e affetti umani «che per il fatto stesso di essere esistiti, esistono tutt’ora ed esisteranno sempre» [9] e quindi sono sempre riproducibili. Nell’opera Geometria della realtà e inesistenza della morte, l’orientalista Pietro Silvio Rivetta (1886-1952), noto con lo pseudonimo di Toddi, scrisse al riguardo: «Tutto ciò che è accaduto esiste realmente, ossia è, e soltanto le limitazioni dei sensi ci impediscono di avere coscienza attuale di tale persistente realtà. […] Tranne il presente, che ci trasporta con sé nel suo divenire, nulla fluisce o scorre, perché tutto rimane» [10].

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Il noto antiquario e pittore torinese Gustavo Adolfo Rol, «maestro spirituale illuminato» [11] dotato di facoltà metapsichiche alcune delle quali analoghe a quelle di Danny Torrance, si esprimeva con parole simili: «Nulla si distrugge, ma tutto si accumula; ogni cosa rimane operante, Dio e i suoi pensieri essendo la medesima cosa, e noi parte di Dio» [12]. Queste concezioni si riflettono bene nelle parole del cuoco Dick Hallorann, che nel capitolo 11 dice al piccolo Danny:

« Sembra che di tutte le brutte cose che sono accadute qui in varie occasioni, ne sia rimasto in giro qualche frammento, come accade con i ritagli di unghie. »

e in quelle di Jack, che nel capitolo 32, citando un autore britannico di horror relativamente conosciuto, tenta di spiegare a Wendy che le strane presenze che  sembrano minacciarli possono essere «fantasmi», ma

« non nel senso di Algernon Blackwood, questo è certo. Semmai, qualcosa di simile ai residui dei sentimenti della gente che ha soggiornato qui. Cose buone e cose cattive. In questo senso è probabile che ogni albergo abbia i suoi fantasmi. Soprattutto i vecchi alberghi. »

Con la partenza delle tre monache/Moire dall’Overlook, dunque, si rende assente il tempo. Le tre “donne sacre” erano nell’atrio come i Torrance, ma soltanto Wendy le aveva notate, non Jack: loro non vedevano lui e lui non vedeva loro. Fin dall’inizio, infatti, Jack è il più predisposto all’estraniamento temporale: lungo la vicenda egli è psicologicamente sempre più assente dal presente, ma sempre più presente nel passato: sia il proprio, sia quello dell’Overlook, come fosse prigioniero di entrambi. Jack tende a restare assorto nei propri ricordi, a rimuginare, a lasciarsi dominare dai propri vissuti e dai propri risentimenti, anche mentre svolge compiti che richiedono attenzione, come la disinfestazione dalle vespe (cap. 14), la potatura delle siepi scolpite (cap. 23) o la manutenzione della caldaia, di cui dimentica di regolare la pressione per quasi 12 ore (cap. 40).

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Le sue assenze mentali, le sue ambizioni letterarie e i suoi «rancori di ogni genere» (cap. 1) sono ciò di cui la “personalità” dell’albergo, impregnato di memorie di violenza e di corruzione, si serve per assorbirlo progressivamente nella storia dell’edificio. Alla fine della vicenda, nella versione di Kubrick ciò che resta di Jack Torrance è soltanto il corpo, un involucro privo di mente e di anima, congelato nel labirinto del giardino. Lo straniante finale del film — l’incomprensibile presenza di Jack nella fotografia del ballo datata 1921, impossibile da spiegarsi con il concetto abituale e convenzionale del tempo — ci dice che il custode è stato assorbito definitivamente dall’Overlook, diventando un personaggio del passato dell’albergo come il suo predecessore Delbert Grady, che — prima di suicidarsi — massacrò sua moglie e le loro due bambine. Nel romanzo, queste non sono gemelle come nel film: una aveva 8 anni e l’altra 6, dice il tecnico Watson (cap. 3), assente nel film a causa della sua comica volgarità, estranea all’atmosfera di tensione psicologica e di orrore incombente privilegiata da Kubrick.

Jack infatti appare sovente anche a sua moglie «un uomo introverso, addirittura ermetico, e quando perdeva il controllo, Wendy si spaventava sempre come se fosse la prima volta» (cap. 27); il risentimento che egli cela dentro di sé lo porta a essere estremamente teso alla rivalsa — volendo ottenere un risarcimento per le punture di vespa subite da Danny, anziché correre a cercare i medicinali va a prendere la Polaroid per fotografare le punture al braccio del bambino e fare causa ai produttori dello spray insetticida, che evidentemente non ha funzionato (cap. 16) — ma anche inconsciamente autodistruttivo: strappa e getta lontano nella neve il magnete necessario al motore del gatto delle nevi, con cui la famiglia avrebbe potuto allontanarsi dall’Overlook nei casi di emergenza (cap. 33). Un gesto determinato da un desiderio latente di suicidio, ma anche alimentato dalle forze maligne dell’albergo: poco prima di compierlo, Jack intuisce che    

« non era solo su Danny che l’Overlook agiva in maniera nefasta. Agiva anche su di lui. Non era Danny l’anello più debole della catena: era lui. Era lui quello vulnerabile, quello che avrebbe potuto essere piegato e distorto fino a quando qualcosa si sarebbe rotto. »

In questa luce, il taglio del simbolico filo delle Moire (nelle vesti delle tre monache che abbandonano l’Overlook) rimanda anche alla recisione, al «dare un taglio alla situazione». Ciò si lega bene al leitmotiv di tutto il romanzo — la morte — ed è presente anche nell’intenzione che Jack cova dentro di sé: farla finita, con se stesso (cioè suicidarsi) perché si ritiene un fallito, e con la famiglia, eliminando moglie e figlio vissuti come intralci alla sua vocazione di scrittore e al suo dovere di custode di un edificio carico di storia.

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Presenze del passato (letterarie e non)

Anche nella tragedia Macbeth di William Shakespeare si trovano tre «sorelle» — le Weird Sisters, Tre Sorelle Fatali o Tre Streghe — e un gruppo di «arbusti che camminano» quasi come gli animali-siepi del giardino dell’Overlook: quelli con cui – si scoprirà – i soldati inglesi si coprono avanzando verso la fortezza scozzese di Macbeth (atto V, scena 5a). Le tre monache di Shining compaiono per la prima volta nel capitolo 9 del romanzo: 9 è il prodotto di 3 x 3, cioè del numero delle monache moltiplicato per se stesso. Nel Macbeth, le Tre Sorelle Fatali — “consacrate” alla magia, nel loro caso — pronunciano una formula magica che include la frase: «Tre a me, tre a te, e per far nove ancora tre!» (atto I, scena 3a); così la somma di questa addizione coincide con il numero del capitolo di Shining in cui le tre suore appaiono per la prima volta.

Nel capitolo 43 è Jack a vederle, ma non si tratta di un suo ricordo (non le vide nel giorno di chiusura), bensì di una tra le molte presenze del passato che riemerge e si intreccia al presente, oppure si tratta dei loro fantasmi, il che significherebbe che sono morte insieme nelle settimane intercorse tra la loro partenza dall’Overlook e la sera in cui Jack le vede. Nella sua visione, o percezione, dell’affollatissimo salone da ballo, «tutte le ere dell’albergo erano commiste»; egli si ritrova infatti fra gruppi di ospiti vissuti — come riconosce dagli abiti e dalle acconciature — lungo tutto il XX secolo, dagli anni ’10 in poi. Tuttavia, anche ora, Jack vede le tre suore senza essere visto da loro.    

Tra le fonti d’ispirazione di Shining c’è stato senza dubbio La Maschera della Morte Rossa di Edgar Allan Poe, ricordato nella citazione in apertura del romanzo e anche in seguito (capitoli 18, 37 e 44); ma è molto probabile che King abbia voluto cifrare nelle tre suore un omaggio a Shakespeare, che in alcune sue tragedie inserì i temi — cari anche a Poe — dell’assassinio (murder), del fantasma e della follia. Il «Bardo» è menzionato nel romanzo: durante la sua permanenza nell’Overlook Hotel, Jack si dedica a scrivere una commedia/dramma teatrale, che però non riesce mai a concludere (nel film di Kubrick, la commedia è sostituita da un romanzo che non procede mai); per questo motivo Wendy, nel capitolo 15, definisce scherzosamente suo marito «lo Shakespeare americano».

In un romanzo giallo-horror dell’inglese Wilkie Collins (1824-1889) intitolato proprio L’albergo stregato, altra possibile fonte d’ispirazione per King, accade una cosa simile: uno dei fratelli Westwick ha l’idea di scrivere un dramma (intitolato come il romanzo) basato sulle notizie di strane morti e di fenomeni paranormali che sarebbero avvenuti nell’Hotel Palace di Venezia, in cui si sta recando, e la suggerisce all’inquietante contessa Narona, la quale abbozza un’opera i cui personaggi corrispondono a lei e ai suoi coinquilini e con la quale riassume i fatti accaduti nell’albergo, svelando alcuni crimini da lei conosciuti [13].

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Jack Torrence (Jack Nicholson) nel labirinto dell’Overlook Hotel

Probabilmente King attinse anche a un altro celebre autore britannico: Oscar Wilde. Si è visto che, nel capitolo 32, Jack menziona lo scrittore Algernon Blackwood; nella famosa commedia di Wilde L’importanza di chiamarsi Ernesto (The Importance of Being Earnest, 1894) uno dei personaggi si chiama appunto Algernon, e soprattutto, una delle protagoniste, Gwendolen, divagando sulla musicalità dei nomi maschili dice: «C’è pochissima musica nel nome Jack. Anzi, non ce n’è nessuna. Non dà il minimo fremito. Non produce la più piccola vibrazione» [14]. Jack è anche il nome di Torrance, e nel capitolo 29 di Shining Danny dice di suo padre: «Lui non irradia». Stephen King può avere qui trasposto il significato della «vibrazione» musicale di cui parlava Wilde, in un altro contesto, quello metafisico-occulto: Jack è poco irradiante o «luccicante» (shining) sotto l’aspetto psicologico-spirituale, cioè non ha le facoltà paranormali di suo figlio Danny, o piuttosto le ha molto meno sviluppate e soprattutto non nello stesso modo.

Jack infatti ha alcune visioni, che però non sempre sono esperienze di chiaroveggenza. Almeno una di esse — narrata nel cap. 32 — è certamente prodotta da un fortissimo senso di colpa rimosso: quella in cui lo studente Hatfield — che Jack aveva picchiato a sangue scoprendolo intento a tagliare le gomme del suo Maggiolino — con un coltello piantato nel petto emerge dalla vasca dell’appartamento 217, che nel film diventa 237. Qui dalla vasca emerge soltanto la signora Massey, la morta-vivente, che nel romanzo, però, viene vista solo da Danny, il quale — come nel film — sfugge al suo tentativo di strangolamento (capitoli 25-29).

La visione in cui gli animali della siepe si animano, invece, si potrebbe confondere con l’allucinazione di una mente sull’orlo della follia, ma poi si legge che anche Danny li vede muoversi, rischia di esserne aggredito (cap. 34), e poco dopo — potendo leggere nella mente altrui — sa che anche suo padre ha realmente visto i tre leoni prendere vita, ma lo tiene nascosto a sua madre e a lui (cap. 35). Gli animali della siepe, infine, tenteranno di aggredire anche Hallorann quando, captando telepaticamente la richiesta d’aiuto di Danny, dalla Florida tornerà all’Overlook per salvare lui e Wendy dalla follia di Jack (capitoli 51 e 53).

Si può dire che le esperienze di chiaroveggenza di Jack siano “a senso unico” a causa della sua personalità egoistica. Tra tutte le persone e le situazioni che riemergono dal passato, egli vede e interagisce soltanto con quelle attraverso cui può sfogare i propri rancori ed evadere dal senso di fallimento: non a caso, nella visione/percezione del salone affollato, si ritrova a ballare con una affascinante sconosciuta, dialoga con il barman Lloyd che risveglia in lui l’alcolismo, s’imbatte in Grady, che ha fatto a pezzi moglie e figlie e che lo convince a emularlo. Jack «non irradia», cioè ha uno shine non empatico, ma distorto: non capta i pericoli né il bisogno di aiuto negli altri, come invece accade a Danny, a Hallorann e in misura minore anche a Wendy.

Nell’Overlook avviene infatti anche una sconcertante materializzazione di oggetti di cui è testimone Wendy: a mezzanotte — l’ora in cui nel lontano 1945 ebbe luogo un sontuoso ballo in maschera — si avvia automaticamente l’ascensore, e la donna non soltanto sente (come Danny) la musica e le voci degli occupanti (invisibili), ma vede nella cabina, e può prendere in mano, coriandoli, stelle filanti e una maschera di seta nera con brillantini argentati indossata da chissà chi. Il tutto viene quasi sbattuto in faccia a Jack, che si ostina a negare la natura paranormale dei fenomeni in cui s’imbatte e “risolve” l’inspiegabile movimento dell’ascensore con la semplice possibilità di un corto circuito (cap. 36).

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Un microcosmo della storia nazionale

Attraverso uno dei primi dialoghi del film, Kubrick presenta l’Overlook Hotel come costruito sopra un antico cimitero indiano. La storia degli ultimi tre secoli consente di dire che gran parte dell’intera area nordamericana sia un immenso cimitero di Pellerossa: questo è un primo elemento tramite il quale l’albergo può apparire un’allegoria tridimensionale di tutte le operazioni, ambigue o improntate cinicamente alla «ragion di Stato», compiute da alcune strutture di potere, finanziarie, politiche o strategico-militari statunitensi. Questa idea è presente tra le righe anche nel romanzo. Nel capitolo 1, descrivendo la planimetria e i locali dell’albergo a Jack, il direttore Ullman fa un’affermazione che può essere allusiva:

« L’Overlook ha cambiato parecchie volte proprietario dalla fine della seconda guerra mondiale in poi, e a quanto pare i vari direttori che si sono succeduti hanno sbattuto in soffitta tutto quello che non era di loro gusto. »

Se l’Overlook “è” gli Stati Uniti, le parole di Ullman diventano leggibili in questo modo: gli Stati Uniti hanno cambiato più volte governo dalla fine della seconda guerra mondiale in poi, e i vari presidenti che si sono succeduti hanno occultato tutto ciò che sarebbe stato compromettente per l’establishment. Questa possibilità, prevista o meno da King, può riflettersi nell’aspetto dato da Kubrick al “suo” Ullman, diverso da quello del romanzo: è simile alla caricatura di un Presidente (forse John F. Kennedy?), con camicia a righe rosse e bianche, bandierina nazionale sulla scrivania e una statuetta in forma di aquila — simbolo degli States — sul davanzale dietro di sé.

Nel capitolo 12 si dice che le pareti dell’Appartamento Presidenziale dell’Overlook — che è il n. 300: lo stesso numero, grosso modo, degli anni della storia degli USA dalla colonizzazione a quel momento — hanno la tappezzeria a strisce bianche e rosse, come la bandiera nazionale; e proprio su questa tappezzeria il piccolo Danny, grazie al suo shine, vede

« grandi macchie di sangue coagulato, punteggiate di una materia bianco-grigiastra, come un’illustrazione allucinata e grottesca disegnata col sangue, un’acquaforte surrealista raffigurante il volto di un uomo atterrito dal terrore e dal dolore, la bocca beante e una metà della testa polverizzata. »

Ne L’albergo stregato di Collins — scritto in piena epoca di curiosità verso lo spiritismo e l’occultismo soprattutto nella versione teosofica, nonostante il contemporaneo positivismo scientifico — avviene un fatto simile: Marian, una delle bambine che soggiornano nell’Hotel Palace di Venezia, guardando il soffitto sopra il suo letto «allarmò Agnes saltando in piedi con un urlo di terrore e indicando una macchiolina bruna su uno dei bianchi riquadri di gesso tra gli intagli del soffitto. “È una macchia di sangue!”, esclamò la bambina. “Portami via! Qui non ci voglio dormire!”» [15].

Questa macchia «era talmente piccola che si vedeva appena, e con ogni probabilità era da attribuirsi all’incuria di un operaio o al trasudo d’una stilla d’acqua versata accidentalmente sul pavimento al piano superiore» [16]; ma proprio nella stessa stanza Agnes, cugina dei fratelli Westwick, vedrà quella stessa notte una testa d’uomo fantasma fluttuare nel buio, al di sopra della contessa Narona, pochi giorni prima che si scopra effettivamente la testa di un cadavere smembrato, nascosta sotto un caminetto e identica a quella dell’apparizione notturna.

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Ciò che Danny vede nel suo flashback metapsichico è la traccia di un omicidio mafioso avvenuto nell’Appartamento Presidenziale più di dieci anni prima, ma è anche una doppia precognizione: è una traccia di ciò che nei mesi successivi potrebbe accadere a lui, se sarà raggiunto dalla follia omicida del padre posseduto dalle forze malvagie dell’Overlook, ed è anche una traccia delle ferite che Jack, poco prima di morire — nell’incendio dell’hotel causato dall’esplosione della caldaia, non congelato nel labirinto come nel film — farà a se stesso, colpendosi la testa con la mazza da roque (cap. 55):

« Le sue mani tornarono a serrarsi sulla mazza, ma anziché prendere di mira Danny, girò l’impugnatura, puntando l’arma sopra di sé. […] Poi la mazza calò, distruggendo quanto restava dell’immagine di Jack Torrance […] con colpi sordi, ripetuti. Spruzzi di sangue si allargarono sulla tappezzeria. Minuti frammenti d’osso schizzarono in aria… »

Nell’albergo, geometria allegorica degli Stati Uniti, la macchia di sangue e di materia cerebrale può quindi alludere alle macchie morali della classe dirigente del Paese, cioè le sue iniziative strategico-militari dichiarate od occulte: il quasi totale sterminio dei Pellerossa, il peculiare ultimatum dato al Giappone a fine Ottocento dall’ammiraglio Perry (o aprire i porti al mercato statunitense o subire il cannoneggiamento della flotta imperiale), l’assassinio di John F. Kennedy, l’assassinio di Martin Luther King, i soldati mandati a morire nella guerra del Vietnam, il falso attacco cubano della Baia dei Porci negli anni ’60, i test sperimentali eseguiti dalla CIA su esseri umani nell’Operazione MK Ultra. Alla fine del capitolo 42, Hallorann è nell’aeroplano con cui sta lasciando la Florida per tornare nel Colorado a salvare Danny, e la sua vicina di posto, conversando con lui, dice tra l’altro:

« È sempre il povero soldatino che alla fine paga per ogni intervento all’estero. […]  Questo Paese deve piantarla con le sue sporche guerricciole. Dietro ogni sporca guerricciola che l’America ha combattuto in questo secolo, c’è sempre stata la CIA. La CIA e la diplomazia del dollaro. »

Secondo i sostenitori del “Kubrick esoterico”, nel film tutto ciò sarebbe simbolizzato nelle terrificanti ondate di sangue che allagano il corridoio viste da Danny. 

Mentre è dal medico con Wendy, il bambino “vede” a distanza suo padre immerso nella lettura dell’album di articoli sui delitti avvenuti nell’hotel trovato nella cantina (capitoli 17-18), e telepaticamente lo ”sente” ripetere «senza posa la stessa cosa incomprensibile»: «Questo posto disumano crea mostri umani». Il custode-carnefice Grady, un senatore travestito morto in un incontro erotico, il mafioso Vittorio Gianelli detto «il Macellaio»… «Questo posto disumano crea mostri umani. Che cosa voleva dire?» si chiede angosciato Danny in seguito, nel capitolo 21. Qui, al telefono col suo amico e comproprietario dell’Overlook Albert Shockley, Jack fornisce la risposta, che è anche una chiave di lettura per entrambi i capolavori, quello di King e quello di Kubrick: «Mi pare che questo posto sia come un indice di tutti i personaggi americani del secondo dopoguerra».

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Jack Nicholson e Stanley Kubrick durante le riprese del film

Note:

[1] Giovanni Giuseppe Lanza del Vasto, Pellegrinaggio alle Sorgenti. L’incontro con Gandhi e con l’India, Milano, Jaca Book, 1978, p. 37.

[2] Jean de Vries, citato in Paolo Santarcangeli, Il libro dei labirinti. Storia di un mito e di un simbolo, s. l., Frassinelli, 1984, pp. 123 e 155.

[3] W. Krickberg, H. Trimborn et al., Pre-Columbian American Religions, New York 1969, p. 131, cit. in William Sullivan, Il mistero degli Incas, Casale Monferrato, Piemme, 2001, p. 444, nota 23.

[4] Eugenio Turri, citato in Santarcangeli, Il libro dei labirinti cit., p. 95.

[5] Santarcangeli, op. cit., p. 46.

[6] Maria Paoli, Miti e leggende dell’età classica, a cura di Rosetta Zordan, Firenze, Le Monnier-Salani narrativa, p. 69. Alla figura archetipica della donna guardiana del fuoco indispensabile alla civiltà allude anche un altro celebre autore americano, Jack London, nel racconto La peste scarlatta (1912) inserendo un personaggio, Vesta van Warden (warden = guardiano) una nobildonna decaduta intenta a regolare un fuoco.       

[7] Charles Berlitz, Bermuda. Il triangolo maledetto, Milano, Sperling & Kupfer, 1974, pp. 169-170.

[8] Massimo Introvigne, intervistato da Nicolò Bongiorno per il docu-film Gustavo Rol: un mondo dietro al mondo, Mike Criss Produzioni – Regione Piemonte, 2007. Giuditta Dembech, in Rol, il grande precursore, Torino, Ariete Multimedia, terza ed. 2013, pp. 95 e 144, parla di «annali dell’Akasha».

[9] Leo Talamonti, Universo proibito, Milano, Mondadori, 1966, pp. 125, 214, 218.

[10] Toddi (Pietro Silvio Rivetta), Geometria della realtà e inesistenza della morte, Roma, 1947, citato in Talamonti, op. cit., pp. 63-64.

[11] Definizione tratta dal sito www.gustavorol.org/ .

[12] Lettera dell’1 maggio 1951, cit. in Catterina Ferrari (a cura di), “Io sono la grondaia”. Lettere, diari, riflessioni di Gustavo Adolfo Rol, Firenze, Giunti, 2000, p. 145.

[13] Wilkie Collins, L’albergo stregato. Un mistero della Venezia moderna [The Haunted Hotel: a mistery of modern Venice, 1878], trad. it. Milano, Nuova Iniziativa Editoriale s.p.a., 2002, cap. 18 e seguenti passim.

[14] Oscar Wilde, L’importanza di essere onesto, Milano, Mondadori, 1990, cit. in Vito Tartamella, Nel cognome del popolo italiano. L’influenza del nome di famiglia nella nostra vita mentale, sociale e professionale, Monza, Viennepierre Edizioni, 1995, pp. 231-232.

[15] Collins, L’albergo stregato cit., cap. 21.

[16] Ibidem.


 

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