Realtà, illusione, magia e stregoneria: il “perturbante” nei “Notturni” di E.T.A. Hoffmann (II)

Dopo l’analisi de “L’uomo della sabbia”, la trattazione della seconda parte del nostro saggio su E.T.A. Hoffmann verte su altri “Notturni” in cui vengono trattate le tematiche ‘perturbanti’ già anticipate, e anche altre più specificamente ‘demonico-stregonesche’.

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di Marco Maculotti
immagine: Mario Laboccetta, da “Tales of Hoffmann”, 1932
parte II di II

Prosegue qui la nostra analisi sui racconti perturbanti di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. Dopo aver analizzato, con l’aiuto dei saggi di Freud, Jentsch e Ligotti, “L’uomo della sabbia” [1], ci occupiamo ora di altre storie hoffmanniane del fantastico e del Weird (egualmente contenute nella duplice raccolta Nachtstücke (“Racconti notturni”) [2], edita nel 1816 e nel 1817) che si contraddistinguono come alcuni dei più innovativi racconti di “magia e stregoneria” della letteratura moderna. Analizzeremo inoltre un altro racconto del Nostro che presenta molti punti in comune con i “Notturni” in analisi in questa sede: Vampirismo, pubblicato nel 1821.

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“LA CASA DESERTA”

Ne “La casa deserta” (Das öde Haus), ad esempio, troviamo una variazione sul tema del labile confine che separa una persona reale da un automa/marionetta/simulacro, uno dei motivi più ricorrenti del perturbante, già riconosciuto da Jentsch [3] e recentemente sviscerato da Thomas Ligotti [4]. Il protagonista di questo racconto, Teodoro (secondo nome di battesimo dell’Hoffmann, e dunque più che mai un suo alter-ego), subisce un’attrazione malsana per un caseggiato che, nonostante la sua ottima posizione nel centro cittadino di Berlino, appare dismesso e disabitato da anni. Si vocifera che esso sia proprietà di una vecchia contessa che da tempo ha lasciato la città e ha nominato un amministratore, che vi fa visita ogni tanto, per occuparsi delle faccende burocratiche dello stabile. La situazione precipita quando Teodoro, osservando un giorno il piano superiore dell’abitato, è testimone di una presenza umana al suo interno, che tuttavia non può essere né la vecchia contessa né l’altrettanto attempato amministratore: poiché egli intravede, a fare capolino da dietro la tendina, quella che ha tutta l’aria di essere la mano ingioiellata di una donna giovane e in salute, non certo di qualche anziano inquilino. Ormai invischiato nel mistero, il giovane passerà le sue giornate a passeggiare avanti e indietro per la via, in attesa che la misteriosa dama compaia nuovamente.

Per poterla spiare meglio, senza destare sospetti, arriva ad acquistare uno specchietto da un venditore ambulante italiano (come l’ottico e venditore ambulante di barometri Coppola ne “L’uomo della sabbia”, che specularmente vende al protagonista il cannocchiale con cui osservare Olimpia). Quando la donna si affaccia improvvisamente alla finestra, egli cade in estasi, eppure c’è qualcosa che non va: c’è qualcosa di unheimlich. Innanzitutto, dopo averla fissata per un certo tempo, si rende conto della sua espressione inanimata, esattamente come quella di Olimpia in Der Sandmann. Come se ciò non bastasse, alcuni passanti incuriositi dalle sue manovre con lo specchietto e dalle sue singolari espressioni facciali gli rendono noto che in quella casa non vive alcuna giovane donna: quello che ha visto scambiando per l’avvenente dama è senza ombra di dubbio un quadro. Qui lo specchio rivela una doppia funzione: una, si è detto, speculare a quella del cannocchiale de “L’uomo della sabbia”, vale a dire fungere da medium per vedere meglio qualcosa che si ha difficoltà a vedere, a comprendere pienamente ciò che «avrebbe dovuto rimanere segreto, nascosto, e che è invece affiorato» (Schelling). L’altra, che richiama il ruolo degli specchi in un altro “Notturno” (“La notte di S. Silvestro”), ha a che fare con la stregoneria e la magia afroditica: lo specchio come portale sull’Altrove, che non solo permette al protagonista di vedere con gli occhi (ciò che non dovrebbe vedere), ma che in più lo catapulta in una situazione sovrannaturale che minaccia di minare fatalmente la sua sanità mentale. La misteriosa dama, infatti, inizia ad apparire sullo specchietto ogniqualvolta il giovane, dopo aver invocato il suo amore, vi alita sopra.

Solo nel finale si scoprirà che effettivamente la vista e l’immaginazione hanno tradito Teodoro; il simulacro oleografico dell’affascinante dama era in realtà una ‘creazione magica’ di Angelica, sorella maggiore della contessa Gabriella: l’immagine riflessa nello specchietto e alla finestra era ‘proiettata’ dalla vecchia sulle sembianze di Edmonda, la giovane figlia di Gabriella. Angelica, da parte sua, ben lungi dall’apparire come una donna giovane e piacente, si rivela infine una vecchia megera, che il protagonista scoprirà abitare nella casa deserta, curata a vista dall’amministratore, sotto ordine della sorella, dopo che perdette la sanità mentale quando, molti anni prima, il suo promesso sposo si innamorò della sorella minore (Gabriella, appunto), abbandonandola appena prima del matrimonio. Lasciata improvvisamente la casa paterna, la derelitta andò a vivere per un periodo con una carovana di zingari: Hoffmann lascia intendere che proprio per loro tramite, divorata da un desiderio di vendetta implacabile, la donna ha appreso le arti sovrannaturali, tra cui ovviamente quella di ‘legare a sé’ le proprie vittime, con l’arte della magia e dell’illusione. Le sembianze sotto cui appare agli occhi dell’ “innamorato” Teodoro sono — come detto — quelle della figlia della sorella, la verginale Edmonda, che il protagonista vedrà entrare in scena solo nelle battute finali, rimanendo comprensibilmente scioccato alla sua comparsa. Ben prima c’era stato anche spazio, ça va sans dire, per la vendetta nei confronti della sorella: con la magia afroditica Angelica era riuscita ad attirare il suo sposo, che venne poi trovato senza vita a causa, secondo i medici, di un’apoplessia nervosa. È dopo questo dramma che Angelica venne allontanata dalla casa paterna a Pisa e ‘inviata’ appunto a Berlino, dalla cui ‘casa deserta’ la strega continuò a praticare le arti magiche.

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“LA NOTTE DI SAN SILVESTRO”

Per molti versi simile a “La casa deserta”, anche “La notte di San Silvestro” (Die Abenteuer der Silvester-Nacht) è incentrato sul tema della femme fatale dedita a pratiche diaboliche e alla produzione di ‘filtri d’amore’, una sorta di maga Circe moderna di nome Giulia. In questo racconto, gli sventurati che sono caduti nella tela fatale della strega e del suo complice, il Signor Dappertutto (altro personaggio mefistofelico paragonabile al Coppelius/Coppola de “L’uomo della sabbia”) sono addirittura tre, uno dei quali si è visto sottrargli l’ombra, e un altro l’immagine riflessa. Naturalmente sia la perdita dell’ombra che quella dell’immagine riflessa equivalgono, in senso psicanalitico, a una disintegrazione irreparabile della personalità. I tre disgraziati, incontratisi per pura coincidenza in un’osteria dismessa la notte di San Silvestro, lamentano l’un l’altro le rispettive, amare vicissitudini amorose, finché non comprendono di essere stati ingannati tutti e tre dalla stessa donna. 

Anche qui ritorna il leimotiv dello specchio, qui con la funzione di portale per l’Altrove nonché di ricettacolo delle pratiche rituali della fattucchiera. Al narratore-protagonista vero e proprio, Erasmo, si aggiungono altri due personaggi peculiari, contraddittori, perturbanti e complementari; uno di loro, in virtù di qualche diavoleria ordita da Giulia e dal Signor Dappertutto, dà addirittura l’impressione di cambiare volto di momento in momento, apparendo ora giovane, ora vecchio: è il carnevale apocalittico della poetica hoffmanniana le cui mille maschere si riflettono e si richiamano l’un l’altra, come in un caleidoscopico gioco — per l’appunto — di specchi.

È curioso notare come nei “Notturni” di Hoffmann le donne ‘fatali’ e ‘diaboliche’, indaffarate in pratiche magiche e stregonesche che vanno dal ‘potere dell’illusione’ alla magia afroditica, siano sistematicamente di origine italiana, o quanto meno residenti in Italia per un certo periodo di tempo:  oltre a Giulia, anche Olimpia ne “L’uomo della sabbia” e la coppia Angela/Antonia ne “Il consigliere Crespel”; e gli esempi si possono estendere quasi all’infinito prendendo in esame l’intera produzione letteraria del tedesco. Che Hoffmann, il quale vita natural durante compì innumerevoli viaggi nella nostra penisola, fosse a conoscenza della diffusione, ancora in epoca tutto sommato recente, di pratiche proibite e stregonesche nelle contrade italiane, e soprattutto nei borghi della Toscana, da lui così spesso menzionati nelle sue creazioni letterarie? Eppure, fu solo dopo molti decenni, esattamente nel 1899, che tali pratiche ataviche e apparentemente dimenticate vennero portate all’attenzione del pubblico colto, con Aradia, or the Gospel of the Witches di Charles Godfrey Leland [5].

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“IL VOTO”

Ancora più paradigmatico per quanto concerne la fusione di suggestioni perturbanti facenti l’occhiolino alla tradizione satanico-stregonesca con elementi egualmente inquietanti riguardanti, più prosaicamente, la salute psico-fisica è “Il voto” (Das Gelübde). Il personaggio centrale di questo racconto è una delle figure meglio riuscite dell’universo letterario hoffmanniano: ci viene presentata in medias res, come una «anziana signora», avvolta in soffocanti veli scuri che ne mascherano l’identità. Sappiamo fin dall’inizio del racconto che è in stato d’attesa, elemento che evidentemente cozza con la presentazione della donna fornita in prima battuta al lettore. Anche qui come in tutti gli altri “Notturni” nulla è come appare, l’apparenza e l’illusione essendo, come abbiamo visto, strettamente connessi nella poetica dell’Hoffmann. In più, anche in questo caso l’unheimlich cova i suoi nefasti veleni nel focolare domestico familiare, nel cuore dell’heimlich.

Anche qui il Nostro utilizza l’artificio perturbante della marionetta: in ultima analisi, si scoprirà che l’enigmatica donna velata, Ermenegilda/Celestina, indossa una maschera bianca, inespressiva, estremamente aderente al volto; Hoffmann lascerà intendere al lettore che la donna è obbligata a nascondere il suo vero volto, segnato irreparabilmente e mostruosamente da uno scellerato patto col Diavolo (anche del padre naturale di suo figlio, fratello del suo marito defunto in guerra, si sottolinea come il viso sia, dopo la conclusione dei nefandi fatti narrati, «sfigurato dai solchi di una sofferenza profonda»). Nel finale si allude al fatto che il bambino nato dall’unione sacrilega fra Ermenegilda e Saverio, fratello del marito della donna, dovesse essere «consacrato alla Chiesa»… ma di quale Chiesa si parla? Se, come è lecito pensare, si tratta della “congrega” del confessore carmelitano Cipriano — il quale benedice Ermenegilda, battezzandola con un nuovo nome (come gli Iniziati) prima che ella abbandoni il paese natio —, nulla vieta di ritenere che il neonato sia stato consacrato al Diavolo. Saverio tenterà peraltro di sottrarlo dalle grinfie della setta rapendolo: tuttavia, non appena lo ha condotto altrove, il bambino muore istantaneamente, senza alcuna ragione apparente — segno indubitabile della sua appartenenza a un mondo altro cui è stato indebitamente sottratto.

Di straordinaria importanza è, anche qui, il tema del doppelgänger. Oltre alla protagonista Ermenegilda/Celestina, che si presenta funzionalmente nei panni di due figure archetipiche femminili classiche (la vergine madre devota e la strega vendicativa), anche le due figure maschili amanti della donna, vale a dire i due fratelli Stanislao e Saverio, sono a tutti gli effetti l’uno il ‘doppio’ dell’altro. Paradigmatiche sono soprattutto le scene in cui Saverio tenta l’approccio con la sfortunata vedova del fratello narrandole le gesta di quest’ultimo in battaglia:

« Non parlava che di Stanislao, del suo infinito amore per la dolce sposa, ma attraverso le fiamme che suscitava sapeva far intravedere abilmente la propria imagine, in modo che Ermenegilda confusa e stordita non sapeva nemmeno lei come tener separate le due imagini, quella di Stanislao assente e quella di Saverio presente. »

Si potrebbe dire che anche il discendente partorito dalla donna sia, potenzialmente, tanto dell’un fratello quanto dell’altro, dal momento che Ermenegilda viene sì posseduta da Saverio, ma nel bel mezzo di un’estasi mistica durante la quale, ‘in spirito’, incontra il marito Stanislao, ormai pronto per sacrificarsi per l’amata patria sotto il fuoco nemico.

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“IL VAMPIRISMO”

Abbiamo già notato nel precedente articolo [7] come, nei racconti dell’Hoffmann:

« …il “perturbante” sia sovente connesso a una dimensione che ben si può definire familiare, domestica: gli aborriti misteri deliranti in cui si imbattono i protagonisti dei suoi racconti (in una certa misura alter-ego dell’autore stesso) hanno il più delle volte a che fare con drammi familiari, situazioni tragiche che, proprio in virtù del loro essere heimlich (cioè domestiche, private, intime) finiscono per diventare necessariamente, quando vi si inserisce un elemento estraneo (solitamente il protagonista o voce narrante) unheimlich: è doveroso allora tenerle nascoste il più possibile, occultarle lontano da sguardi indiscreti. Puntualmente sarà il protagonista hoffmanniano a “metterci il becco”, come si suol dire, attirando a sé influenze malevole che meglio avrebbe fatto a non indagare — tema, questo, che diventerà poi tipicamente lovecraftiano. E, a questo riguardo, è pregnante anche l’osservazione dello Schelling: «Unheimlich è tutto ciò che avrebbe dovuto rimanere segreto, nascosto, e che è invece affiorato. » 

In questo senso è paradigmatico “Vampirismo” (Vampirismus. Eine gräßliche Geschichte, racconto breve, noto in italiano anche come “Le Iene”, inserito nel quarto volume della raccolta I confratelli di Serapione uscito nel 1821), in cui l’agiato protagonista, il conte Ippolito, si innamora della dolce Aurelia: l’unico lato inquietante di un rapporto che altrimenti potrebbe essere idilliaco è rappresentato dalla madre della ragazza, una megera di cui si vociferano cose terrificanti: siamo qui di fronte a una dicotomia ricorrente nei racconti hoffmanniani, quella tra la fanciulla ferica e l’abominevole strega. Quando l’arpia muore improvvisamente, proprio il giorno del loro matrimonio, la sorte sembra sorridere loro. Eppure la sensazione di unheimlich non svanisce affatto, tutt’altro: la soave Aurelia deperisce e dà segni sempre più preocupanti di cedimento psico-fisico.

Solo quando, messa da parte la compassione e la cieca fiducia nei confronti della donna con cui condivide il talamo nuziale, il conte Ippolito inizierà a prendere sul serio le dicerie che circolavano sulla defunta madre, egli riuscirà a unire i puntini e a vedere le cose come stanno veramente: sua moglie è, geneticamente parlando, una dannata, progenie di un ceppo invischiato con la magia stregonesca e demoniaca. Particolarmente potente e ‘cinematografica’, per quanto estremamente breve, è l’unica scena propriamente orrorifica del racconto; quella in cui Ippolito, svegliatosi di notte e non trovando la moglie nel letto, esce nel parco della tenuta e giunge fino al cimitero, dove sorprende Aurelia in atteggiamenti a dir poco sconvolgenti:

« La porta del cimitero era aperta; egli entrò, e nella piena luce lunare, a pochi passi da sé, vide un gruppo di orrende figure spettrali: vecchie seminude coi capelli arruffati, accucciate per terra intorno al cadavere d’un uomo che divoravano con avidità belluina. Fra quelle megere c’era anche Aurelia! »

Eppure — ironia della sorte — nemmeno l’averla smascherata e abbattuta consente al protagonista di evadere dall’incubo: egli, morso al petto dalla demonessa nel concitato tet-à-tet conclusivo, precipita invariabilmente nel baratro della follia [8], come trascinato dalla rete (the wyrd of weird) ordita dall’elemento demonico-femminile rappresentato dalla persona a lui più cara in tutto il mondo. Ecco come l’unheimlich promana irrimediabilmente da ciò che è (o, quantomeno, dovrebbe essere) heimlich per antonomasia.

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Note:

[1] Cfr. MACULOTTI, Marco: Occhi, burattini e doppelgänger: il “perturbante” in “Der Sandmann” di E.T.A. Hoffmann (I); su AXIS mundi

[2] HOFFMANN, E.T.A.: L’uomo della sabbia e altri racconti; Rizzoli, Milano 1950

[3] JENTSCH, Ernst: Sulla psicologia del perturbante; 1906

[4] LIGOTTI, Thomas: La cospirazione contro la razza umana; il Saggiatore, Milano 2016

[5] GODFREY LELAND, Charles: Aradia, or the Gospel of the Witches; 1899 (ed. it.: I canti di Aradia. Il Vangelo delle Streghe Italiane; Aradia Edizioni, Rende 2005)

[6] HOFFMANN, E.T.A.: Vampirismo; il Melangolo, Genova 1981

[7] MACULOTTI, op. cit.

[8] «Il conte impazzì»: questo il lapidario finale del racconto

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