Dioniso allo specchio: la maschera, il Daimon e la metafisica dell’«altro-da-sé»

La maschera e la metafisica dell’«altro-da-sé»: le iniziazioni giovanili nell’antica Roma e i simbolismi dionisiaci secondo Károli Kerényi e Walter Otto; l’«archetipicità e paradigmaticità dell’uomo arcaico» che, secondo Mircea Eliade, «si riconosce “veramente se stesso”, soltanto nella misura in cui cessa proprio di esserlo»; il Daimon e la «Maschera antitetica» nella Visione di W.B. Yeats; Dioniso allo specchio, Vishnu che sognando crea gli innumerevoli mondi e il «dio solipsistico del sogno» di Thomas Ligotti.


 

di Marco Maculotti
copertina: affresco romano rappresentante una scena di iniziazione con la maschera di Silenus Pater

(Questo articolo nasce dalla catalogazione degli appunti raccolti per la conferenza “Solo maschere? Ed il volto?”, tenutasi a Firenze per l’Associazione Eumeswil in data 5 dicembre 2019)


 

[Nella prima parte di questo nostro studio su maschera, doppelgaänger, marionetta ci siamo concentrati sull’analisi di questi simboli, forieri di “molteplicità” ed “eterogeneità” nell’essere umano, nella letteratura degli ultimi secoli (Hoffmann, Poe, Hesse, Lovecraft), in alcune opere cinematografiche di affermati registi contemporanei (Polanski, Lynch, Kubrick) e nella Weltanschauung pessimista di Thomas Ligotti.

In questa seconda parte del nostro studio ci concentreremo invece sul significato che la maschera (e il Daimon, ad essa in qualche modo connesso) ebbe nella visione metafisica di uno dei più grani genî dello scorso secolo, l’irlandese William Butler Yeats, per poi passare ad individuare parallelismi degni di nota con quanto detto nel mito orfico di Dioniso Zagreo smembrato dai Titani nell’atto di contemplarsi allo specchio, per come analizzato da Giorgio Colli. Concluderemo infine questo nostro studio citando gli studi sulla maschera di Károli Kerényi e di Walter Otto, con una particolare attenzione al ruolo di quest’ultima nelle iniziazioni giovanili dell’antico ecumene mediterraneo.]


4. Maschera e Daimon in W.B. Yeats

William Butler Yeats, ispirandosi soprattutto alle Enneadi di Plotino, considerò un concetto unico — l’anima o Daimon — esistente in eterno, e concepì ogni Daimon individuale come un aspetto dell’Uno omnicomprensivo, come una sfaccettatura di quest’ultimo, fondamento di ogni essere. Alla maniera di Presocratici, Platonici e Pitagorici, anche il poeta irlandese considera gli esseri umani una copia sbiadita degli dèi, ai quali soltanto spetta una vita vera e propria:

« Mentre sedevo su quella vecchia pietra grigia,
Sotto il vecchio albero spezzato dal vento,
Sapevo che l’Uno è animato,
Il genere umano inanimata fantasia.
»

Non solo l’anima individuale è in un certo modo una pallida imitazione degli dèi — o meglio dell’Uno che si sfaccetta a sua volta nei vari Daimones, junganiamente Archetipi —, ma anche tutte le entità spirituali di cui l’uomo può fare esperienza, come per esempio quelle che lo guidarono nel processo di scrittura automatica, che Yeats denominò gli Istruttori, si presentano alla stregua di maschere in ultima analisi evanescenti: «durante il primo mese di comunicazione una di esse mi disse: “Spesso non siamo altro che forme create” e un’altra che gli spiriti non dicono a un uomo ciò che è vero, ma creano delle condizioni tali, una tale crisi del fato, che l’uomo è costretto ad ascoltare il proprio Daimon» [YEATS 32].

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William Butler Yeats con la moglie Georgie Hyde-Lees

Swedenborg, parlando di Comunione tra i Vivi e i Morti, ha detto che «tutti coloro che si trovano tra lo stato celestiale e la morte sono plastici, fantastici e ingannevoli, dramatis personae dei nostri sogni» [32-33]. In altre parole, spiriti, fantasmi, dèi e dèmoni non sarebbero altro che parti non integrate del nostro Sé più profondo, che appaiono sul palcoscenico della nostra vita interiore alla stregua di commedianti teatrali di fronte al loro pubblico.

Gli scritti che Yeats e la moglie produssero durante le sessioni di scrittura automatica indussero il poeta a ritenere che «tutta l’unità [del Sé, ndr] deriva dalla Maschera»: «la Maschera antitetica è descritta come una “forma creata dalla passione di unirci a noi stessi”». La Volontà dell’individuo «può raggiungere la conoscenza di sé e l’espressione solo mediante la ricerca o l’accettazione del proprio opposto diretto» [94-95]. «L’amore appassionato viene dal Daimon che mediante l’unione con un altro Daimon, cerca di ricostruire, al di sopra delle antinomie, la propria vera natura» [248]: da cui, anche il parallelismo intuito dal Poeta che sussiste tra il Daimon e l’Amata.

Il Daimon assurge così, nell’escatologia di Yeats, a legame tra l’uomo e Dio, mediante cui tutte le anime sono in un certo senso collegate le une alle altre, secondo le proprie predisposizioni naturali e secondo l’ordito del Fato. Da cui, la grande importanza che il Poeta riconosce all’unicità dell’esperienza dell’anima individuale, guidata dal proprio Daimon: egualmente alla dottrina platonica dell’Anamnesi, la “Caduta” nel piano sublunare delle reincarnazioni deriva da una scelta intenzionale e pre-natale del Daimon. Il Daimon, tuttavia, non è di questo mondo: la sua comprensione, nell’ambito limitato della conoscenza umana, può avvenire solo in virtù del rapporto dialettico esistente tra il primo e l’anima individuale naufraga nel flusso degli avvenimenti del piano della manifestazione. «Tutte le cose — scrive Yeats — sono presenti come un attimo eterno al nostro Daimon […] ma quest’istante è necessariamente non intellegibile a tutti coloro che sono legati alle antinomie».

51+2QmTFSlL._SCLZZZZZZZ_Come sottolinea Luca Gallesi, «Yeats definisce il Daimon come la perfezione essenziale alla quale l’uomo deve tendere, che rappresenta il lato perfetto e in atto dell’Essere di cui l’uomo l’aspetto potenziale e perfettibile: “Il fantasma è semplice, l’uomo eterogeneo è confuso…”» [Esoterismo e folklore in William Butler Yeats 35]. Il Daimon viene definito sé ultimo e sé sepolto dell’uomo. Dell’uomo il Daimon rappresenta la parte archetipica, «il cordone ombelicale che unisce ogni uomo all’idea platonica di Uomo» [36], e al tempo stesso si può intendere come «una presenza quotidiana che percepiamo come l’altra metà del nostro essere con cui abbiamo un rapporto dialettico di conflitto e attraverso la quale possiamo indirizzarci verso ciò che è giusto» [GALLESI 37].

Nella visione di Yeats le varie componenti (Facoltà) dell’individuo, apparentemente conflittuali, si attraggono l’una con l’altra proprio in virtù a questa iniziale discordia, come se ci fosse in gioco una forza di attrazione capace poi di cambiare di segno, trasformando l’opposizione in congiunzione degli opposti (coniunctio oppositorum) [YEATS 105]:

«L’essere prende coscienza di sé come essere autonomo grazie a certi fatti di Opposizione e di Discordia […]. C’è un’attrazione imposta tra gli Opposti, perché la Volontà ha un desiderio naturale della Maschera e la Mente Creativa una percezione naturale del Corpo del Fato.»

Paragonando l’incarnazione in questo mondo alla Commedia dell’Arte, ossia al teatro d’improvvisazione italiano, Yeats paragona il Daimon a un impresario che fornisce all’attore un copione ereditato (il Corpo del Fato) e una Maschera — una parte — «il più possibile diversa dal suo io naturale o Volontà, e lo lascia improvvisare — mediante la sua Mente Creativa — il dialogo e i particolari dell’intreccio. «La vita è uno sforzo, reso vano dalle quattro pale del suo mulino, per giungere a una doppia contemplazione, quella dell’Immagine scelta e quella dell’Immagine data dal fato» [106].

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4.1. Il Daimon secondo James Hillman

Non si distacca di molto la visione di James Hillman, psicologo analista jungiano, espressa ne Il codice dell’anima. Secondo Hillman la realizzazione animica di un individuo si realizzerebbe nella proporzione in cui quest’ultimo lascerebbe esprimere il proprio Daimon, il quale si manifesterebbe fin dalla più tenera età con illuminazioni o folgorazioni improvvise. Diversi archetipi possono influire sul percorso animico dell’individuo, sostituendosi l’uno dopo l’altro proprio alla stregua di un attore che si cambi più volte i costumi di scena: tuttavia, al di sopra di tutte queste maschere, rimane inamovibile come una guida superiore il Daimon, che attraverso gli archetipi/maschere può agire sulla maturazione dell’individuo, talvolta anche in modo alquanto enigmatico.


5. Dioniso allo specchio

Si può rapportare quanto finora detto con un mito orfico, riportato e spiegato da Giorgio Colli, che ci ricollega idealmente soprattutto alla scena di Steppenwolf di Hesse in cui Harry Haller, guardandosi allo specchio, si vede frammentato in migliaia di immagini: il mito di Dioniso smembrato da Titani, vale a dire il mito della disgregazione primordiale dell’Essere, o della Coscienza Assoluta. Dioniso deve essere in qualche modo attirato, quindi i Titani lo distraggono con i seguenti oggetti, ovviamente tutti dotati di un simbolismo molto profondo: «la trottola, il giocattolo rotante e rombante, le bambole pieghevoli e le belle mele d’oro delle Esperidi dalla voce sonante, […] l’astragalo, la palla, […] lo specchio, il vello». 

Tramite l’unione dei suoni della trottola e del rombo (il «giocattolo rotante e romboante») «si potevano ottenere infiniti suoni, che erano connessi con Dioniso: il muggito taurino, il sibilo del vento, il rombo del tuono, ecc. In questo totale abbandono al ruotare su se stessi e contemporaneamente roteando il rombo, si provocava uno stato allucinatorio che produceva visioni, forme, figure. Sono le immagini in azione: marionette, automi semoventi, come quelli costruiti da Dedalo, maschere. Fino all’attore. La trance provoca azioni e suoni, mentre dalle figure emergono canti ricchi di sapienza e di verità nascoste». Invece, «l’astragalo, il gioco dei dadi in relazione con la divinazione, richiama il tempo (Il Tempo è un fanciullo che gioca a dadi, Eraclito)» [MASTROPASQUA], e quindi il suo avvento primordiale, vale a dire il principio del Divenire, conseguenza dello “smembramento” di Dioniso.

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Nascita di Dioniso, vaso

Ma è lo specchio il simbolo più importante, in quanto è mentre il piccolo Dioniso è incantato da esso che i Titani provvedono al suo smembramento. Così analizza il mito Giorgio Colli [195-196]:

«Guardandosi allo specchio, il dio vede il mondo come propria immagine. Il mondo dunque è una visione, la sua natura è soltanto conoscenza. Il rapporto tra Dioniso e il mondo è quello tra la vita divina, indicibile, e il suo riflesso. Quest’ultimo non offre la riproduzione di un volto, ma l’infinita molteplicità delle creature e dei corpi celesti, l’immane trascorrere di figure e colori: tutto ciò è abbassato a parvenza, a immagine in uno specchio. Il dio non crea il mondo: il mondo è il dio stesso come apparenza. Quella che noi crediamo vita, il mondo che ci circonda, è la forma in cui Dioniso si contempla, si esprime di fronte a se stesso. Il simbolo orfico ridicolizza l’antitesi occidentale tra immanenza e trascendenza […]. Non ci sono due cose, riguardo alle quali si debba indagare se sono separate o unite, ma c’è una cosa sola, il dio, di cui noi siamo l’allucinazione.»


5.1. Il «dio solipsistico del sogno» di Ligotti

Ciò, oltre ai passaggi precedentemente citati dello Steppenwolf di Hesse, si può mettere in relazione anche con quanto scrive il già menzionato Thomas Ligotti nel racconto Sogno di un manichino, contenuto nei Canti di un sognatore morto (1986), in cui peraltro l’autore contempla la credenza, all’interno di alcune religioni arcaiche (il rimando va probabilmente a Vishnu che nella tradizione induista, sognando, crea innumerevoli mondi), di una sorta di «Dio solipsistico del sogno», «di cui ogni cosa è parte»:

«Dopo aver udito Miss Locher mi trovai inconsciamente ad analizzare il suo sogno dal tuo punto di vista. La moltiplicazione del suo io in diversi ruoli (incluso il suo rovesciamento di parti col manichino) mi ha effettivamente suggerito l’idea di qualche essere divino nell’atto di spezzarsi in schegge e terrorizzarsi allo scopo di provare sollievo al proprio tedio cosmico, come si crede facciano certe divinità rinomate in alcune tra le religioni del mondo. Ho pensato anche alla tua idea di una “Divinità del sogno”, entità onnipotente nel suo reame onirico. Contemplando il reame del sogno di Miss Locher ho percepito, nel mio profondo, l’antica evidenza di una divinità solipsistica dei sogni, che comanda su tutto ciò che vede, e di cui ogni cosa è parte…»

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“Vishnu sognando crea i mondi”, autore sconosciuto

6. Kerényi: la maschera e l’iniziazione

D’altronde Dioniso è sempre stato il dio-maschera per eccellenza: ciò viene riportato anche dallo storico delle religioni ungherese Károli Kerényi nel suo saggio “Uomo e maschera” (contenuto in Miti e misteri), dove menziona la sua maschera — insieme a quella femminile della Gorgone — come prototipi delle maschere del Mediterraneo arcaico, aggiungendo che due sono le funzioni principali della maschera come strumento: nascondere e spaventare: Soprattutto il tipo di maschera della Gorgone è pensato per terrorizzare, al punto che nel mito si tramanda che il suo volto porti «la morte per irrigidimento». La maschera di Dioniso talvolta si confonde con quella dell’Acheloo — «dio tipico dei fiumi e delle sorgenti, raffigurato metà quale uomo barbuto metà come toro, cioè per lo più con le corna» [465] — e di Okeanos, talaltra con quella di Pan, Fauno, Sileno e i Satiri e più avanti, in epoca medievale, si trasforma nel volto del Green Man, il principio vivificante della natura vegetale.

Grande importanza aveva, nei riti d’iniziazione giovanili dell’antica Roma, la maschera di Padre Sileno, il cui volto barbuto era affine sia alla maschera di Acheloos che a quella di Dioniso, distinguendosi da quest’ultima per un «carattere animalesco e pronunciatamene corporeo» [469]. In questi rituali, a un certo punto veniva data ai neofiti una coppa d’argento dalla quale bere: tuttavia il fanciullo, specchiandosi nel fondo concavo della coppa, non vede, come si poteva aspettare, il proprio volto, bensì la maschera di Padre Sileno, sollevata sapientemente alle sue spalle di modo da farla apparire nel fondo specchiato della coppa argentea. «La sorpresa», commenta Kerényi [474],

«è così emozionante e istruttiva […]. Il fanciullo crede di vedere se stesso e si riconosce come uno di quegli uomini più anziani, padri e maestri, che finora lo avevano dominato e al numero dei quali ora dunque appartiene lui stesso. È una trasformazione unificatrice, prodotta dalla maschera e, ad un tempo, da un’immagine paterna: Sileni patris imago. Il fanciullo si unisce coi padri ed è consacrato uomo capace di generare.» 

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Maschera ellenica di Sileno, I secolo a.C.

«La maschera nasconde, la maschera spaventa, soprattutto però essa crea una relazione tra l’uomo che la porta e l’essere che essa rappresenta». Per la sua rigidità inerente, essa viene messa arcaicamente soprattutto in connessione con i morti. In questo senso, durante i rituali (soprattutto quelli ascrivibili alla cosiddetta «crisi invernale») «crea un rapporto tra i vivi e i morti. Gli uni si trasformano negli altri, o più esattamente: la maschera determina una loro unione che si compie nell’anima del portatore della maschera, non solo esterioriormente» [460]. Dal rito alla rappresentazione teatrale: perché anche nella tragedia greca nelle rigide maschere appaiono i morti, «cioè gli eroi del passato fatti rivivere nell’intensificata vitalità dell’atmosfera cultuale dionisiaca»; ma, nell’ambito rituale, questi spiriti dei defunti sono anche da concepire come spiriti della fertilità, o del potere vegetativo [461].


6.1. Mircea Eliade: archetipicità e paradigmaticità dell’uomo arcaico

In questo senso va letto quanto scrive lo storico delle religioni romeno Mircea Eliade ne Il mito dell’eterno ritorno (1949) riguardo al sentirsi veramente se stesso dell’uomo arcaico «soltanto nella misura in cui cessa proprio di esserlo» [ELIADE 41]:

« […] la realtà si acquista esclusivamente in virtù di ripetizione o di partecipazione; tutto quello che non ha un modello esemplare è “privo di senso”, cioè manca di realtà. Gli uomini avrebbero quindi tendenza a divenire archetipici e paradigmatici. Questa tendenza può sembrare paradossale, nel senso che l’uomo delle culture tradizionali si riconosce come reale soltanto nella misura in cui cessa di essere se stesso (per un osservatore moderno) e si contenta di imitare o di ripetere i gesti di un altro. In altre parole, egli si riconosce come reale, cioè come “veramente se stesso”, soltanto nella misura in cui cessa proprio di esserlo.»

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6.2. Walter Otto e il «fenomeno primordiale della dualità»

Anche lo storico delle religioni e filologo tedesco Walter Friedrich Otto (citato da Kerényi) sottolinea come, durante il rito, il portatore di maschera si trasformi, come investito da un potere la sua provenienza va ricercata nell’Altro Mondo [462]:

«Tutta la magnificenza del mondo sommerso si presenta in un’immediatezza schiacciante, per quanto d’altra parte sia perduta nell’infinito. Il portatore della maschera subisce l’impressione della grandezza e della dignità di coloro che non esistono più. Egli è sé stesso, ma nello stesso tempo è un altro. L’ha sfiorato la follia, qualcosa del segreto del dio furente, qualcosa di quello spirito dell’esistenza doppia che vive nella maschera e il cui ultimo discendente è l’attore» 

Qui Otto allude ad un «fenomeno primordiale della dualità, della Lontananza corporalmente presente, dell’emozionante contatto con l’irrepetibile, del fraterno incontro tra la vita e la morte».

E tuttavia, chiosa Kerényi [467],

«nella sfera di Dioniso non esiste morte, tutt’al più morti che tuttavia esistono e testimoniano dell’irriducibilità della vita.»

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Bibliografia:

COLLI, Giorgio: Dopo Nietzsche. Adelphi, Milano 1974

ELIADE, Mircea: Il mito dell’eterno ritorno. Rusconi, Milano 1975

GALLESI, Luca: Esoterismo e folklore in William Butler Yeats. Nuovi Orizzonti, Milano 1990

HILLMAN, James: Il codice dell’anima. Adelphi, Milano 2009

KERÉNYI, Karoli: “Uomo e maschera”, in Miti e misteri. Einaudi, Torino 1950

LIGOTTI, Thomas: “Sogno di un manichino”, in I Canti di un sognatore morto. Elara, Bologna 2008

MASTROPASQUA, Fernando: “I giocattoli di Dioniso”, su ateatro.it, marzo 2013

OTTO, Walter Friedrich: Dioniso. Mito e culto. Il melangolo, Genova 2002

YEATS, William Butler: Una visione. Adelphi, Milano 1973


 

5 commenti Aggiungi il tuo

  1. Annalisa Salomé ha detto:

    Questo è il mio blog preferito, ma non mi scadete sulle banalità.
    Vi prego, vi scongiuro e vi supplico in ginocchio, non mi fate sentire questa frase “Hillman era allievo di Jung“. Siamo sullo stesso livello di ignoranza quando diciamo “Jung era allievo di Freud.” o pronunciamo Jang al posto di Jung.

    James Hillman non fece analisi con Jung, bensì con Rivkah Schaerf-Kluger, Liliane Frey-Rohn e Carl Alfred Meier.
    Storia risaputa per chi ha un minimo studiato la vita e la storia di Hillman, ma vi cito la fonte per amor di conoscenza.

    https://www.animafaarte.it/james-hillman-biografia/

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    1. Marco Maculotti ha detto:

      Hai ragione, meglio sarebbe correggere in “psicologo analista jungiano”.
      Vorrai perdonarmi questa svista, spero: per quanto autori come Jung e Hillman abbiano contribuito non poco al mio background concettuale, l’ambito della psicologia non è mai stato di mia competenza.
      Un saluto, e grazie per il supporto.

      MM

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