“Midsommar”: l’incoronazione della Bella e la cacciata della Bestia

Il film “folk-horror” di Ari Aster inscena una cerimonia di Mezza Estate ispirandosi agli antichi riti europei di fine inverno e Calendimaggio: al di là delle imprecisioni e delle licenze poetiche, il fulcro della narrazione va riconosciuto nella “discesa agli inferi” e nella successiva rinascita della protagonista Dani, una iniziazione che ovviamente richiede un sacrificio.

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di Marco Maculotti

La vera domanda su Midsommar non dovrebbe essere «Midsommar sì o no?» ma «perché Midsommar?». La grossa questione della pellicola, come hanno fatto notare molti appassionati di spiritualità nordica, è l’aver voluto fare un film sulla celebrazione di Mezza Estate incentrato però — errore grossolano? — sui riti di altre stagioni: la fine dell’inverno e l’avvento della primavera. Ma forse, intendendo “inverno”, “primavera” ed “estate” come fasi della discesa agli inferi e successiva risalita della protagonista Dani, come sue stagioni dell’anima, la cerimonia di “cacciata dell’inverno” e la sua incoronazione a “Reginetta di Maggio” possono avere un loro perché. Persino a Mezza Estate.

Dopo il successo di Hereditary (film sul genere delle possessioni demoniache che ha portato una ventata d’aria fresca a un sotto-genere ormai di puro citazionismo), Ari Aster con il suo più recente lavoro vira sul folk-horror, rifacendosi soprattutto a quello che fu uno dei titoli più di successo di tale filone britannico negli anni Settanta, vale a dire The Wicker Man (1973) di Robin Hardy e Anthony Shaffer. La trama ne segue quasi pedissequamente la struttura-base: delle persone esterne (là l’irreprensibile e autoritario sergente Howie, qui un gruppo annoiato di amici yankee in vena di far festa) giungono presso una comunità rurale (là nelle Ebridi scozzesi, qui in Svezia) ancora dedita a culti e pratiche pagane e via via si ritrovano a recitare loro malgrado i grotteschi ruoli prescelti per loro all’interno di una pantomima rituale.

Si intravedono nondimeno le prime differenze: se Hardy e Shaffer volevano porre in una prospettiva dicotomica il conflitto fra il cristianesimo e gli inglesi “civilizzati” da una parte e il “paganesimo” e gli idolatri sacrileghi di Summerisle dall’altra, Aster traccia la linea in modo diverso, ponendo la società post-moderna del consumo e dell’apparenza da una parte e quella tradizionale della comunità pagana di Hårga dall’altra.

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Due “orrori” a confronto

Non che ad Aster interessi granché “tifare” per l’una piuttosto che l’altra o negare i problemi insiti nei diversi paradigmi sociali ed organizzativi, sia chiaro: di ognuna delle due vengono messi in risalto i paradossi, le esagerazioni, le follie, i crimini. Tuttavia, si può rilevare il modo completamente opposto di affrontare il problema del Male in tutte le sue forme (malattie fisiche e mentali, vecchiaia, criminalità): in questo senso la comunità di Hårga si distingue maniacalmente per il suo voler mettere ordine in questo male necessario, quasi a renderlo meno caotico, più sensato, più coerente.

Conseguenze di questa ossessione di creare un ordine dal caos, così tipico delle società tradizionali (gli studi di Eliade ed Evola la dicono lunga al riguardo) sono — nella finzione cinematografica che è Midsommar — l’immolazione spontanea dei membri anziani della comunità una volta raggiunta l’età di 72 anni (su cui diremo oltre) o l’eliminazione fisica dei forestieri che hanno osato mancare di rispetto alla sacralità degli antenati e dei libri sacri della comunità. Non meno importante è, in un’ottica dicotomica rispetto alla la società statunitense, l’inserimento dell’individuo nella vita comunitaria e la sua assegnazione a ruoli e a mansioni predefiniti a seconda del suo sesso, età, rango e via dicendo.

Emerge su tutto il carattere organico, quasi “da alveare”, della comunità di Hårga, anche nei momenti più parossistici, come l’amplesso che si trasforma in un (rituale di) godimento collettivo. Dani è inizialmente scioccata da questo modo di essere, e nondimeno ne è sempre maggiormente attratta. Forse perché Hårga sembra essere l’esatto opposto, nel bene e nel male, della società da cui lei stessa proviene, e che la fa sentire spesso così inadeguata: una società dove ogni persona si avverte sempre più atomisticamente sola, pur se in mezzo alla gente, e in cui la nozione di famiglia si è sfaldata quasi del tutto, per non parlare di quella ancora più nebulosa di “comunità”.

In questo mondo atomistico e privo di direzione da cui provengono gli ospiti il male colpisce in maniera del tutto indiscriminata, in modo più sotterraneo e forse più infido. Paradigmatico è il caso della stessa protagonista, la cui vita sembra andare a rotoli senza un vero motivo. Oltre a passare il proprio tempo con un ragazzo immaturo e anaffettivo che non le dedica la minima attenzione, Dani si crogiola in uno stato ai limiti della depressione a giustificazione del quale, a conti fatti, non si evince alcuna causa reale. Pare inoltre che non sia l’unica in famiglia affetta da problemi psichici: la sorella Terry, in un impeto di follia, si è suicidata con il gas portando con sé all’altro mondo anche gli ignari genitori, addormentati sul divano. Gesto estremo che per Dani fa saltare tutti i ponti con la sua vita precedente, e che le consente di partire per la Svezia senza più legami effettivi nella sua patria.

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L’Ättestupa, l’immolazione dalla scogliera

La visione del mondo della comunità di Hårga, così radicalmente diversa da quella degli ospiti americani, è ben esemplificata dall’Ättestupa, il rito di autoimmolazione dalla scogliera a cui questi ultimi assistono scioccati. Sebbene non ci siano prove certe che questa consuetudine sia stata praticata storicamente, di essa si hanno diverse menzioni nelle antiche saghe scandinave ed islandesi. Lo storico svedese Anders Fryxell, in un passo di The History of Sweden (1844), la descrive in questo modo:

« Close by this farm there was a very high perpendicular rock, such that it was certain whoever should cast himself from the top would never reach the bottom alive. Here Skapnartunger’s ancestors had always put an end to their own lives, as soon as they became very old, that their children might be saved from maintaining them, and that they themselves come to Odin and be freed from the pains and sufferings which accompany old age and a straw-death. »

Oltre a sottolineare la valenza lunisolare (perché fondata su multipli del numero 6, solare, e del 9, lunare) della suddivisione dei membri della comunità a seconda dell’età (0, 18, 36, 54, 72), è interessante anche notare come il nome dell’anziano immolato mediante questa consuetudine si trasferisca ai suoi eredi di sangue che gli sopravvivono: in ciò è da vedersi una spia della concezione circolare del cosmo e del tempo professata dalle cultura nordiche, celtiche e più in generale arcaiche, connessa con l’idea di una rinascita del cosmo e, in ultima analisi, dell’anima stessa, all’interno del proprio clan di appartenenza.

Questa concezione dell’eterno ritorno, nel circolo di nascita morte e rinascita, dell’anima, è espressa splendidamente da Edmund Spenser, uno dei più grandi poeti inglesi del XVI secolo, in un passaggio della sua opera The Faerie Queene (libro III, canto VI, stanza 33):

« Dopo essere tornati, nel giardino saranno piantati
e di nuovo cresceranno come chi non abbia mai visto
la carnale corruzione o le sofferenze dei mortali.
Per mille anni e mille ancora là resteranno,
poi muteranno di colore e nel mondo torneranno,
in quel cangiante mondo di apparenze fino a che,
una volta ancora, far ritorno essi dovranno
là dove originariamente erano cresciuti:
e così, come una ruota, senza sosta van correndo
dalla condizione vecchia a quella nuova, e viceversa. »

Concezione d’altronde esplicata anche dai ben noti riti di fine inverno/inizio primavera compiuti nell’intera area europea, tra cui le due celebrazioni che in Midsommar, oltre che nel già pluricitato Wicker Man, rivestono un ruolo così decisivo ai fini di comprendere le ispirazioni mitiche e tradizionali del film: stiamo parlando del rito di Calendimaggio intorno al Maypole, con conseguente elezione di una “Regina di Maggio”, e di quello, celebrato sul finire dell’inverno, concernente la “cacciata” e il sacrificio rituale dell‘Uomo-Orso (o, nel film di Hardy/Shaffer, del Fool).

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La “Regina di Maggio” e la danza intorno al Maypole

La “Regina di Maggio”, personaggio centrale della celebrazione tradizionale di Beltane/Calendimaggio, considerata un’epifania della potenza germogliante della terra che ritorna a fiorire in primavera, dopo la stagione invernale, è ovviamente in Midsommar la protagonista Dani, che viene insignita di tale titolo in seguito alla gara di danza intorno al Maypole. Come in The Wicker Man ritorna puntuale il simbolismo (tipico, oltre che della Scandinavia, anche delle isole britanniche) dell’Albero di Maggio come simbolo del potere virile-generativo del tempo atmosferico in opposizione a quello femminile-germinativo dei campi e della vegetazione.

In ciò trovano il proprio senso le interminabili danze intorno al simulacro fallico: Dani, l’ultima a smettere di danzare, diventa così colei che tale potere ha saputo attirare su se stessa, sottraendolo alle altre danzatrici, e mantenere dentro di sé fino alla fine. Peraltro l’idea delle danze prolungate venne ad Ari Aster da un canto tradizionale (la versione più antica conosciuta risale al 1785) di Hårga, il cosiddetto Hårgalåten o “canzone di Hårga”, in cui si narra di come il diavolo prese le sembianze di un violinista per costringere le donne del villaggio a danzare forsennatamente fino alla morte, di cui qui riportiamo per curiosità la traduzione in inglese:

The fiddler pulled his fiddle out of its case and
Raised his bow to the rising Sunday sun
Then the people of Harga got excited
They forgot God and the whole world.

The dance took place in the meadows and slopes
High up on the peak of the Harga Mountain
They wore out both shoes and heels
Never getting the dance to stop.

Where do you come from fiddler?
Tell us who has taught you this wild and crazy melody?
If you don’t stop now our hearts will burst
Oh God forbid, he has a hoof.

The bells rang in the valley and there went
Father and mother and brother to the parish church
Where can the youth of Harga be now?
Oh my God, they’re still dancing!

They were dancing to the Harga song
High up on the Harga mountain peak
Tears aren’t far off
While dancing, they wore through both body and soul.

Stop your bow fiddler, before we
Dance life and soul and all the bones out of our bodies
No, he won’t stop the dance before
Everyone falls down dead.

In una scena di Midsommar, una donna anziana della comunità racconta una versione di questa storia alle ragazze che si accingono a partecipare alle danze, mentre queste bevono la pozione psicotropa che le porterà a ballare per ore intorno all’Albero di Maggio, come se fossero effettivamente possedute dal potere diabolico del violino infernale del racconto tradizionale. La leggenda del “diavolo violinista” di Hårga deriva probabilmente da uno degli svariati casi riportati nel Medioevo del cosiddetto “Ballo di San Vito”, episodi che vedevano corposi gruppi di persone danzare istericamente e forsennatamente fino al decesso, forse intossicati dall’ergot (Claviceps purpurea) che talvolta cresceva sulla segale, causando effetti psicoattivi nell’organismo di chi ne avesse fatto uso.

Tuttavia, è da notare che se in The Wicker Man la fanciulla insignita del titolo di “Sposa di Maggio” serviva ai compaesani ad attirare in trappola l’ignaro sergente Howie, Fool/capro espiatorio destinato ad essere sacrificato tra le fiamme (dicotomia dentro/fuori), in Midsommar la linea di demarcazione fra i due personaggi è sorprendentemente diversa, perché ad essere eletta “Regina di Maggio” è appunto Dani, un’estranea, venuta da fuori con il proprio gruppo di amici fra cui Christian, il suo compagno, che dovrà invece ricoprire in questa pantomima rituale il ruolo di Fool ursino/vittima sacrificale, anch’egli destinato (come lo sventurato protagonista del film di Hardy/Shaffer) ad essere immolato con il fuoco. Ne deriva che il conflitto vero e proprio non avviene tra la comunità isolata e i suoi ospiti venuti da fuori, ma piuttosto tra due “estranei”, uno dei quali sarà destinato al sacrificio e l’altro a essere infine inglobato nel tessuto comunitario.

In questo modo, quasi paradossalmente, la comunità chiusa di Hårga si “apre” ai forestieri più di quella di Summerisle, accogliendo fra le sue fila Dani, forse anche in virtù della sua inadeguatezza (a differenza dei suoi amici) a vivere secondo i ritmi del mondo atomistico da cui proviene. In questa scelta narrativa si può forse vedere, come anticipavamo in apertura di articolo, la volontà del regista di mettere il dramma della giovane Dani al centro del rituale, quasi che più che concernere la rigenerazione della vita comunitaria di Hårga o della natura svedese esso riguardi la “rinascita” della protagonista. Una rinascita esemplificata visualmente, nella mente dello spettatore, in quel sorriso finale tanto inaspettato quanto visivamente ed emotivamente potente.

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Il sacrificio dell’Orso e la “cacciata dell’inverno”

Ad essere sacrificato (insieme ad altre 8 vittime designate) è alla fine Christian, l’unica persona che, dopo la tragica fine della sorella e dei genitori, la lega alla sua vecchia vita, alla “io” passata che Dani vuole gettarsi definitivamente alle spalle. Ad essere immolato, in altre parole, è il lato “cristiano” di Dani, vale a dire la visione del mondo da lei professata prima di mettere piede ad Hårga.

Con riguardo della pelle ursina in cui viene avvolto Christian prima di essere posto nella piramide di legno sacrificale (che qui ha una funzione analoga a quella del più epico “Uomo di Vimini” del film di Hardy e Shaffer), Si noti subito che l’orso è un animale ad altissimo contenuto simbolico nei paesi nordici: è lo stesso Ari Aster a dire in un’intervista:

« The bear is a very important symbol in Norse mythology and in Scandinavian folklore. It was loaded in all of the right ways. To sort of tie it to Christian and the way that he dies. It occurred to me at some point in doing research for the film that this is the right way to send Christian off. »

In tutta l’area scandinava è archeologicamente documentata una tradizione di sepoltura di orsi che va dall’età del Ferro al XIX secolo; le tombe di questo tipo tra Svezia, Norvegia e Finlandia sono circa una cinquantina. Va da sé che le sepolture presumono che l’animale sia stato “cacciato” e ritualmente sacrificato: tale pratica è stata interpretata come un rituale connesso allo sciamanesimo ugro-finnico, nella cui mitologia l’Orso era figlio del dio del cielo, sceso tra gli uomini e infine sacrificato a causa della sua disobbedienza verso il padre [Paolo Galloni, Cacciare l’orso nelle foreste medievali (ovvero, degli incerti confini tra umano e non umano)].

Tuttavia vi è da notare come i rituali incentrati sulla “cacciata” e del sacrificio rituale del plantigrado si ritrovi, ancora più che nell’area nordica, in quella alpina e nella zona dei Pirenei francesi, baschi e spagnoli. Queste cerimonie, a differenza di quelle lappone, esasperano il carattere di “capro espiatorio” e la valenza “invernale” del plantigrado, il cui allontanamento e/o sacrificio si rende necessario per dare il benvenuto alla primavera nascente e per allontanare dalla comunità i peccati accumulati nell’anno precedente, nonché per prevenire l’azione potenzialmente nefasta dei demoni della carestia e della malattia.

Il rito sacrificale di Christian e dei suoi amici sembra dunque ricalcare, più che quello ugro-finnico e di area scandinava, le pantomime carnevalesche ampiamente diffuse in tutta l’Europa medievale, riti apotropaici incentrati sulla “cacciata rituale” della stagione invernale mediante l’uccisione cerimoniale di una sua “epifania”: si pensi al Fool (nella scena finale all’interno della piramide di legno Mark, ormai defunto, indossa un copricapo da giullare) o appunto all’Uomo-Orso o Uomo-Cervo delle varie tradizioni ancora oggi vigenti. Alessandro Testa nel suo esauriente studio Mascheramenti zoomorfi. Comparazioni e interpretazioni a partire da fonti tardo-antiche e alto-medievali elenca nel modo seguente le fasi attraverso cui il rituale si sviluppa, al di là delle particolarità e delle differenze locali [p. 90]:

« a) un uomo […] mascherato con pelli e/o altri attributi d’animale b) viene raggiunto fuori dal villaggio oppure arriva in paese dall’esterno (dal monte, dal bosco, da un luogo marginale del villaggio), c) compie determinate azioni sorprendentemente uniformi nelle testimonianze, come danzare o fare una questua e/o rincorrere e ‘cacciare’ le ragazze, comportandosi in modo aberrante e animalesco; in seguito, d) subisce determinate azioni: viene percosso e/o schernito e/o rasato e/o lo si accusa di specifiche colpe o addirittura di essere responsabile di tutti i mali della comunità; e) come conseguenza, viene cacciato dal villaggio o, più di frequente, ucciso da uno o più ‘cacciatori’ o da personaggi consimili; f) sovente resuscita o viene resuscitato. »

Nella sua opera più nota, Il ramo d’oro (1890), l’antropologo scozzese sir James Frazer rintracciò rituali similari fondati sul trasferimento “magico” del male su un “capro espiatorio” e sulla sua espulsione pubblica (mediante cacciata e/o sacrificio) non solo nelle tradizioni europee ma anche, per esempio, nordamericane. Gli indiani Mandan celebravano la loro festa principale all’inizio della primavera, incentrata sulla cacciata dei demoni, rappresentati ritualmente da un uomo dipinto di nero che entrava nel villaggio venendo dalla prateria per inseguire e spaventare le donne. Alla fine veniva cacciato dal villaggio e inseguito con fischi e sberleffi da parte delle donne che lo percuotevano con bastoni e gli gettavano spazzatura addosso.

Ciò detto, e riflettendo anche sulla scena del sacrificio di Christian e dei suoi amici nel finale di Midsommar, è illuminante il riassunto di Testa [p. 107]:

« Gli isomorfismi e le analogie sono troppo evidenti per esser taciuti o ritenuti poco rilevanti: la maschera dei Mandan, che rappresenta evidentemente il male – i mali, i ‘peccati’ – della comunità (che vengono dall’esterno, dal mondo-fuori-dal-villaggio) viene schernita, maltrattata, cacciata via; sono le medesime azioni che si riscontrano in pressoché tutte le pantomime animalesche del folklore europeo, dove però a volte la maschera, invece di essere espulsa dal villaggio (oppure fatta resuscitare al fine di farle autonomamente lasciare lo spazio culturale della comunità), viene abbattuta, o ‘umanizzata’ tramite la rasatura o altre azioni pseudo-rituali. L’uccisione, l’espulsione o il trattamento pseudo-rituale neutralizzano l’alterità e il male di cui la maschera, che non a caso viene sempre dallo spazio al di fuori del villaggio o da luoghi nascosti o marginali dello stesso, è foriera. »

Tenendo conto di questi dati etnografici, non sono pochi gli studiosi (Florentin, Gaignebet, Praneuf, Grimaldi) che hanno sottolineato la stretta relazione di omologia esistente tra l’orso, il Folle di Carnevale e l’Uomo Selvatico, concludendo che «visto che a carnevale — come risulta evidente dalla sovrapposizione delle date — si festeggia la disibernazione dell’orso, le pantomime dell’orso e dell’uomo selvaggio — perlomeno quelle catalane e dei Pirenei — rappresenterebbero una drammatizzazione di questo evento molto significativo nell’immaginazione popolare legato ai cicli stagionali e più precisamente a quelli lunari» [Testa, p. 96].

È il già menzionato Praneuf a far notare come l’orso «attraverso la sua ibernazione rappresenterebbe perfettamente la rinnovazione e il ciclo della vegetazione». Infatti, pur non essendo scartabile a priori l’esistenza di antichissimi riti di carattere venatorio, il plantigrado è più tradizionalmente connesso, nell’antico calendario sacro, al risveglio dal letargo che avverrebbe il 2 febbraio, giorno di Imbolc/Candelora e, di conseguenza, alla fine della stagione invernale.

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Conclusioni

Ritorniamo dunque alla nostra domanda di partenza: «perché Midsommar?». Perché “Mezza Estate”? Può darsi che nell’ottica di Ari Aster la stagione invernale da superare, il letargo da cui emergere, i germogli da far sbocciare nuovamente fossero solo ed unicamente affare di Dani? Può essere che tutta la vicenda, che in più di un passaggio appare fortemente in bilico tra realtà ed allucinazione, vada vista più come metafora per un dramma individuale vissuto in prima persona più che come una narrazione lineare di una storia? Può essere che i membri della comunità di Hårga fungano jungianamente da estensioni subconsce della volontà di Dani, e che per loro tramite essa riesca a evadere dalla prigione in cui viveva, liberandosi degli “amici” che a malapena la sopportavano?

A nostro parere questa ipotesi è suffragata anche dalle rune cucite sui vestiti dei rispettivi ospiti. Se ci si fa caso, balza all’occhio il fatto che le rune ricamate sulla veste di Dani sono ᚱ (reid) e ᛞ (dagaz), il cui significato è rispettivamente ᚱ = “ruota, viaggio, percorso; il movimento e la forza di una persona nelle decisioni da prendere; un viaggio da intraprendere alla ricerca di sé; il ritorno sulla retta via e ad un corretto ordine delle cose” e ᛞ = “giorno, completamento, risveglio, la luce dell’alba dopo il buio della notte; il bozzolo che si trasforma in crisalide e si libra nel cielo e nella luce”. Sul vestito di Christian è invece cucita la runa ᛏ (tyr), ovvero “il guerriero spirituale, il coraggio, la forza” ma soprattutto è in questa sede interessante il significato di “superare qualcuno o qualcosa anche a costo di enormi sacrifici”, essendo tyr la runa della volontà e della disponibilità a rinunciare a qualcosa di caro pur di  ristabilire l’equilibrio e l’armonia.

La scelta e l’assegnazione di tali rune, così esplicative nel loro simbolismo, ai due personaggi principali del “dramma rituale” non può essere casuale. Così come certamente non è casuale il fatto che in una delle prime scene del film si possa vedere appeso, nella camera di letto di Dani, un quadro del noto pittore svedese John Bauer, che (prima di morire prematuramente e tragicamente in un incidente nautico avvenuto nel 1918) aveva illustrato in maniera sopraffina le favole tradizionali svedesi. Il quadro di Bauer che si presenta agli occhi dello spettatore è significativamente intitolato Stackars lilla basse!, letteralmente “Povero piccolo orso”, e rappresenta una ragazzina bionda con una corona sul capo mentre bacia un orso sul naso. Evidentemente uno spoiler del finale del loro viaggio a venire nella ridente Svezia. O forse, in maniera più sottile, una predestinazione.

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Bibliografia:

• Ari Aster, intervista
• James Frazer, Il ramo d’oro, 1890
• Anders Fryxell, The History of Sweden, 1844
• Paolo Galloni, Cacciare l’orso nelle foreste medievali (ovvero, degli incerti confini tra umano e non umano)
• Alessandro Testa, Mascheramenti zoomorfi. Comparazioni e interpretazioni a partire da fonti tardo-antiche e alto-medievali
• Matteo Piludu Vesa, I rituali della caccia all’orso in Finlandia e Carelia: credenze, canti, incantesimi e riti magici
• Edmund Spenser, The Faerie Queene, 1590

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