La Masnada di Hellequin: da Wotan a Re Artù, da Herla ad Arlecchino

Seconda e ultima parte della panoramica dedicata ai “mirabilia” nell’Occidente medievale, al mitologema dell’“esercito dei morti” e alla “Caccia Selvaggia”


di Giuditta Failli
(seconda parte di 2)
immagine: Jean Metzinger, “Harlequin”


[ segue da Il Meraviglioso nel Medioevo: i “mirabilia” e le apparizioni dell’ “exercitus mortuorum” ]

Walter Map, chierico gallese alla corte di Enrico II Plantageneto, nel De nugis curialium (1182-1193), raccoglie numerose storie e mirabilia, in un’opera la cui ispirazione sarebbe da rintracciare in una riflessione sulle vicissitudini della corte, paragonate alle incertezze del tempo [1]. La corte del re è «senza essere il tempo, come il tempo: diversa, mutevole, ingannevole, a tal punto che colui che la lascia per un momento, al ritorno non vi riconosce nessuno ed è considerato come un estraneo» [2]. In quest’opera l’autore paragona la masnada di Hellequin, qui detta familia Herlethingi, alla corte plantageneta, proponendosi inoltre di tracciarne un vero e proprio mito d’origine, avente fondamenta nelle origini celtiche della Gran Bretagna.

Nel testo di Map il nome della torma viene infatti fatto discendere da quello di Herla, il re dei Bretoni, il quale aveva stretto un «patto eterno» con il «re dei Pigmei», un personaggio soprannaturale ambivalente e caratteristico del folklore; Map, inoltre, mette in relazione e assimila la corte di Herla alla corte dei Plantageneti; infatti questa torma fantastica non sarebbe stata più vista a seguito dell’incoronazione di Enrico II Plantageneto (1154), come se questa corte reale si fosse sostituita all’esercito fantastico del re della leggenda.

J.-C. Schmitt osserva come la narrazione si sviluppi a partire dall’accettazione, da parte di Herla, del patto proposto dal re dei Pigmei: inizialmente sembrerebbe configurarsi come un patto tra pari, in quanto entrambi godono della stessa posizione sociale e il patto si potrebbe porre come un rafforzamento dei vincoli preesistenti tra i due. Tra Herla e il re dei Pigmei esisterebbe infatti un grado di parentela che conferirebbe delle origini soprannaturali anche al re dei Bretoni. Senonché [3]:

« […] gli elementi del patto contraddicono subito l’uguaglianza dei contraenti […] siccome il nano è un personaggio soprannaturale, che viene da un mondo diverso da quello degli uomini, lega al suo potere Herla e lo trascina alla rovina […] e lo copre di doni che lo caratterizzano come cacciatore, conduttore della Caccia selvaggia. »

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La relazione impari tra Herla e il re dei Pigmei ci permette di capire la pericolosità e l’impossibilità di un contatto e di uno scambio tra i vivi e l’aldilà. Nella «falsa» offerta di doni fatta dal re dei nani a Herla vi sono «cavalli, cani, falconi e tutto ciò che è necessario alla caccia a cavallo e con il falco» e un bulldog (nell’originale latino canis sanguinaris traducibile nell’inglese bloodhound, ad esprimere, intenzionalmente, la ferocia dell’animale). Il re dei nani, prima di congedare Herla e il suo seguito, proibisce loro di scendere da cavallo prima del bulldog recato in dono. Quando Herla torna sulla terra scopre da un pastore che sono passati ormai due secoli dalla sua partenza e che il paese è adesso occupato dai Sassoni; Herla ed i suoi saranno costretti a vagare in eterno perché il cane non scenderà mai, condannandoli alla cavalcata aerea.

La narrazione di Map, oltre a situarsi nella cornice del racconto-tipo 470 [4], avvicina il motivo della masnada di Hellequin e l’origine della sua esistenza, al campo semantico del «patto diabolico» senza, tuttavia, mai nominarlo come tale, non procedendo dunque verso una rielaborazione cristiana del tema ma rimanendo nel campo del meraviglioso folklorico [5]: Herla è qui punito per aver considerato possibile lo scambio con il re dei nani, e dunque aver creduto possibile una relazione tra il mondo dei vivi e quello dei morti, ma non per aver contratto un patto di natura diabolica.

Secondo quanto riportato da Map, inoltre, il vagare della familia Herlethingi sarebbe cessato nel 1155, primo anno del regno di Enrico II, lasciando al racconto una duplice lettura di matrice politica: da un lato una critica alla corte plantageneta e alla sua mobilità, tipica delle corti feudali, e, dall’altro lato, una possibile difesa della nuova dinastia, poiché i ritorni dell’antico re dei Bretoni rappresenterebbero, simbolicamente, una minaccia per il nuovo re [6].

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Poco più tardi, in Francia, nella diocesi di Beauvais, il cistercense Elinando di Froidmont, descrive nell’opera De cognitione sua, una raffigurazione molto precisa e lucida della masnada di Hellequin, interrogandosi anche sulla natura etimologica del nome del suo capo, Hellequin.

Nel corso del XII secolo, infatti, numerose sono le tracce dell’esercito dei morti, e altrettanto numerose sono le trasformazioni del nome con cui viene indicato a seconda dell’area geografica in cui appare. Elinando, attraverso una delle due testimonianze che riporta, riferisce che il nome Hellequinus, ad indicare il capo dell’esercito dei morti, sia un termine scorretto, poiché si dovrebbe dire Karlequinus, dal nome del re Carlo Quinto, il quale, attraverso la mediazione di San Dionigi era stato recentemente liberato dall’espiazione dei suoi peccati [7]. Elinando opera in questo caso una razionalizzazione etimologica, basata sull’omofonia dei due nomi, ma anche un accostamento della schiera alla dinastia dei Carolingi, avvicinandosi al contenuto narrativo dell’opera di Walter Map, ovvero accostando l’esercito fantastico ad una corte realmente esistita, sostenendo anch’egli la recente cessazione delle apparizioni della masnada di Hellequin.

Un tratto particolarmente interessante nella narrazione di Elinando è la caratterizzazione ambigua dell’exercitus mortuorum, «più che un esercito di dannati, sembra una sorta di purgatorio itinerante […], per quanto infernale offre qualche speranza ulteriore di salvezza alle anime che trascina con sé» [8]. Una simile lettura potrebbe accostare la cosiddetta «scomparsa» della masnada di Hellequin alla «nascita del purgatorio», poiché l’exercitus mortuorum non avrebbe più ragione di esistere a causa dell’esaurimento della sua funzione penitenziale [9].

Sempre in ambiente cistercense, e più o meno negli stessi anni, il monaco Erberto di Chiaravalle, parla nuovamente della masnada di Hellequin nei Libri de miraculis cistercensium monachorum libri tres, ma, differentemente dalla tradizione preesistente, in questa testimonianza i membri della compagine non sono dei cavalieri ma degli artigiani, uomini che svolgono lavori manuali, i quali, volando a mezz’aria e immersi in un fragoroso frastuono, vengono torturati con gli attrezzi propri ai loro mestieri [10].

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Agli inizi del XIII secolo, Gervasio di Tilbury compose l’opera Otia imperialia (1211), destinata al diletto di Enrico II d’Inghilterra e comprendente una numerosa raccolta di mirabilia. Tra questi numerosi riguardano le apparizioni collettive dei morti nei più disparati luoghi geografici d’Europa, Gervasio raccoglie testimonianze dalla Catalogna alla Sicilia: nessun luogo è esente dalla presenza dell’esercito dei morti.

A partire dal XII secolo nel meridione della penisola italiana ed in Sicilia si è diffusa, per influenza della cavalleria normanna, la leggenda arturiana. Lo storico rifugio di Artù, Avalon, trova la sua trasposizione locale nell’Etna [11], sin dall’antichità considerato l’ingresso agli inferi e che, in epoca coeva, altri autori paragonavano al purgatorio. Gervasio, presente nel territorio siciliano ai servigi di Guglielmo I, è il primo fra gli scrittori a dar voce a questa nuova dimora arturiana [12] e prendendo a raccolta testimonianze locali narra della splendida corte di Artù al centro dell’Etna, la quale richiama alla sua mente le leggende e le tradizioni riguardanti la Caccia Selvaggia presenti in Gran Bretagna, che egli chiama, non a caso, familia Arturi.

Di poco posteriore a Gervasio è il cistercense Cesario di Heisterbach che, nel suo Dialogus miracolorum (1223 ca.), riprende il tema della corte arturiana nell’Etna degli Otia, ma con tinte più fosche e macabre rispetto a quelle del suo predecessore, aggiungendo sicuramente alla narrazione un’interpretazione negativa della figura di Artù. Cesario, inoltre, in un altro racconto riferisce che sulle pendici del vulcano siciliano sono stati in molti ad udire voci demoniache; queste attestazioni spingono il monaco cistercense ad affermare che l’Etna è «la bocca dell’inferno» e non il «purgatorio». La lettura dell’opera di Cesario indirizza l’interpretazione in una chiave negativa: l’Etna si ripresenta nella sua antica foggia infernale e anche Artù appare progressivamente demonizzato, così come contemporaneamente avviene per Hellequin. I due personaggi leggendari, Artù ed Hellequin, cominciano ad essere confusi nelle testimonianze contemporanee.

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Rex Arturus, pavimento della cattedrale di Otranto, XII sec.

Un’importante traccia di questa trasfigurazione di valore è riscontrabile nella raffigurazione mosaica di Artù del pavimento della cattedrale di Otranto, databile tra il 1163-1165 ca., in cui il mitico sovrano, riconoscibile attraverso un’iscrizione, è rappresentato a cavallo di un animale, verosimilmente un ariete o un caprone. Quest’opera dà luogo ad interpretazioni ambigue e discordanti tra di loro: da un lato una lettura positiva giustificata principalmente dal contesto in cui è inserita, ovvero di fianco alla rappresentazione del sacrificio di Abele e, dall’altro, una lettura in chiave negativa, legata principalmente alla decodificazione prettamente sfavorevole dell’animale cavalcato da Artù [13].

Nell’exemplum n˚365 del Tractatus de diversis materiis praedicabilibus del predicatore domenicano Stefano di Bourbon i due nomi, Artù ed Hellequin, si sovrappongono e crescenti risultano gli elementi infernali all’interno della leggenda. Come Gervasio, Stefano colloca la dimora di Artù all’interno di una montagna ma, il meraviglioso palazzo etneo di Artù descritto negli Otia, si tramuta in una corte dalle sembianze sataniche; significativamente la torma viene definita da Stefano come familia Allequini vulgariter vel Arturi.

L’aspetto favoloso e ambiguo dei mirabilia si dissolve nella funzione d’ammonimento cui deve assolvere in modo univoco l’exemplum: i morti sono diventati ufficialmente demoni e secondo le parole di J.-C. Schmitt, «l’utopia di un regno di Artù che ha tutte le caratteristiche di un paese della Cuccagna è incomprensibile […] al contrario, il racconto lumeggia il potere dei demoni sugli spiriti rozzi attanagliati dal desiderio della carne  […] l’esercito dei morti è diventato solo un esercito di demoni e, se resta mobile, si collega a un luogo fisso e centrale di stravizi sessuali e diabolici» [14]. Come notato da A. Graf, dalla storia di Gervasio a quella di Stefano, assistiamo ad una riscrittura del testo progressivamente infernalizzato [15], a coincidere con la contemporanea localizzazione e stabilizzazione del purgatorio.

In poco più di mezzo secolo il re dei morti, che si voglia chiamare Hellequin, Herla, o Artù, è ben presto diventato una figura demoniaca e gli exempla moraleggianti si sono sostituiti al gusto del meraviglioso dei mirabilia, allontanando la masnada di Hellequin dalla sua funzione penitenziale, senza tuttavia incertezze, come dimostrato dalla testimonianza di uno dei più importanti rappresentanti della teologia scolastica, il vescovo di Parigi, Guglielmo d’Alvernia, il quale, nel suo De Universo (1231-1236) propone una vera e propria teoria della masnada di Hellequin.

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Secondo la concezione di Guglielmo d’Alvernia l’exercitus mortuorum è soggetto ad una duplice e oscura interpretazione: potrebbe essere una schiera di anime in pena o di spiriti maligni, i quali la notte assumono soltanto l’apparenza di cavalieri, in quanto sono solo «segni» senza materialità; queste apparizioni avvengono preferibilmente nei crocevia che, a causa della loro posizione di confine, sono tra i luoghi più sordidamente attraversati. Proprio in questi luoghi i viventi vengono a conoscenza delle pene di cui soffrono le anime in attesa di salvezza. Secondo le parole del teologo francese sarebbe Dio stesso a permettere queste apparizioni, in modo tale che chi abusa della violenza assista con terrore alla rappresentazione di ciò che spetta a chi ha agito analogamente.

Attraverso le parole di Guglielmo d’Alvernia assistiamo alla «funzione ideologica che la Chiesa assegna alla masnada di Hellequin, in uno specchio morale che essa tende a coloro che fanno della violenza il proprio mestiere» [16], legandola esplicitamente al purgatorio. Come rilevato da J.C. Schmitt [17]:

« Ci si può domandare se lo sviluppo della dottrina del purgatorio, inteso come luogo particolare e definito di espiazione individuale delle anime nell’aldilà, non abbia distrutto la possibilità di un’itineranza purgatoria. »

Quest’ultimo tentativo di fissare la Mesnie Hellequin nel purgatorio tuttavia non riuscì completamente, poiché per la Chiesa e per la cultura ecclesiastica era necessario e fondamentale rinchiudere gli spettri e le apparizioni collettive in luogo preciso e sicuro e il motivo della Caccia Selvaggia fu assimilato all’universo delle credenze e degli «spiriti maligni».

Nel XIII secolo e nella letteratura degli exempla trionfa dunque la lettura moralizzante e la demonizzazione della masnada Hellequin, il cui re, Hellequin-Artù, è divenuto il sovrano dell’inferno, il diavolo stesso. Quest’interpretazione demonizzata dell’esercito dei morti e della tradizione folklorica a questo collegata sarà largamente alimentata da teologi, inquisitori e demonologi nel corso dei due secoli successivi, fino ad assumere la fisionomia mostruosa del volo notturno e del sabba stregonesco [18].

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Hellequin conduce la masnada selvaggia.
La maschera di Hellequin

Nell’Occidente medievale le maschere hanno un ruolo fondamentale nelle tradizioni folkloriche, legate a diversi momenti del calendario, alle manifestazioni rituali del «ciclo della vita» e ai charivari [19]. La cultura ecclesiastica ha, fin dall’inizio, condannato tenacemente le mascherate e le maschere in quanto segno duplice, che nasconde colui che porta la maschera ed evoca l’altro, di cui la maschera tratteggia l’aspetto. La Chiesa concepisce la maschera come imago, figura che rimanda ad altro e rientra nel tipo di immagini dello specchio, inducendo colui che la indossa ad una vera e propria trasformazione. Questa similitudo della maschera è definita come illegittima poiché l’unica similitudo concessa è quella dell’uomo nato «a immagine di Dio»: mascherarsi è diabolico e, nell’Occidente medievale, il diavolo e la maschera tendono ad essere equivalenti, poiché sia l’uno che l’altro hanno la capacità di trasfigurare gli uomini e se stessi [20]. La Chiesa, perciò, leggendo nelle mascherate un inganno rispetto alla verità teologica, ne sancisce l’irrevocabile condanna e la persecuzione.

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Hellequin con il carro dei morti. Parigi, B.N., ms. Fr. 146, f. 34v.

Le maschere medievali non sono arrivate conservate fino ai nostri giorni e le conosciamo soltanto in virtù della descrizione che ne viene fatta nei testi e nelle immagini, provenienti però quasi esclusivamente dalla cultura religiosa ufficiale [21]. Tra le fonti più interessanti un ruolo di rilievo spetta alle miniature che accompagnano il manoscritto 146 della Biliothèque Nationale di Parigi, un’interpolazione del Roman de Fauvel di Gervais du Bus ad opera di Chaillou de Pestain, risalente alla prima metà del XIV secolo. Nel testo assistiamo ad una rappresentazione riccamente dettagliata del rito folclorico dello charivari, a seguito delle nozze di Fauvel con Vanagloria e, nella folla che strepita, l’autore identifica un personaggio con il capo della torma dei morti, Hellequin [22]:

Io credo che sia Hellequin
E tutti gli altri la sua masnada
Che lo segue tutta infuriata

Le miniature che seguono il testo raffigurano le maschere e i travestimenti dei partecipanti allo charivari e, in una di queste, riusciamo ad identificare il personaggio che richiama Hellequin e il suo seguito di morti alla memoria dell’autore. Il re dei morti è rappresentato infatti a cavallo e porta, poggiate sulle orecchie, ali di uccello rovesciate [23], mentre i morti sono raffigurati mascherati e all’interno di due bare.

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Hellequin a cavallo con due bare e i morti. Parigi, B.N., ms. Fr. 146, f. 34v.

Il manoscritto 146 B.n.f., oltre a presentarsi come un documento eccezionale, la più antica documentazione iconografica di uno charivari, riporta alla luce il motivo della Mesnie Hellequin in tutta la sua secolare enigmaticità. Le miniature veicolano tutta l’ambiguità che ha contraddistinto la masnada di Hellequin, in quanto «non sono solo l’apparizione di uno charivari né della Mesnie Hellequin, ma mostrano l’uno e l’altra contemporaneamente, l’uno attraverso l’altra […] l’immagine mostra al tempo stesso lo spettacolo e quanto essa evoca: un’apparizione» [24]. Le immagini del manoscritto traducono perfettamente l’ambivalenza del rituale delle maschere e della sua credenza, poiché l’autore crede di vedere nello charivari la Mesnie Hellquin, poiché le maschere del corteo rappresentano i morti della comunità.

Nel rituale folklorico dello charivari le maschere, oltre a rappresentare i morti che ritornano della comunità, rappresentano «la necessità per il mascherato di questo ritorno […] e recitare nel ruolo del morto esige una maschera terribile, in cui tutti i tratti si mescolano, inafferrabili e ancora più inquietanti» [25] e dunque, queste maschere, non si possono indossare impunemente ed essere solo ludus, ma richiamano l’area diabolica, cui, giustamente, l’autore evoca riferendosi alla Masnada di Hellequin.

Mai, nei testi che, a partire dal XI secolo, menzionano l’exercitus mortuorum, i personaggi che ne fanno parte vengono descritti con sembianze demoniache o mostruose come avviene nelle miniature del manoscritto B.N. fr. 146. Questo cambiamento, questo mascheramento degli spiriti è una novità instauratasi a partire dal XIII secolo, quando la Chiesa demonizza la tradizione folklorica della schiera dei morti e soprattutto quando, dai racconti di mirabilia e dagli exempla, si passa alle rappresentazioni rituali o teatrali della Mesnie Hellequin [26].

A partire dal XIII secolo, la Mesnie Hellequin è trasformata e ridotta, nelle messe in scena teatrali, al suo rappresentante per antonomasia: Hellequin, il quale, in sintonia con le norme del teatro medievale, indossa una maschera, poiché solo ai personaggi diabolici è riservato indossarla. Hellequin, da capo dell’esercito dei morti, a poco a poco si modifica, tramutandosi, nel teatro del XVI secolo, nella figura di Arlecchino, il cui nome e la maschera dotata di corno permangono come uniche tracce del suo antenato, il re dei morti [27].

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Alle origini dell’exercitus mortuorum:
alcuni orientamenti di ricerca

In epoca medievale la tradizione scritta reca le tracce dell’esercito dei morti dall’XI secolo, a partire dalla Historia ecclesiastica dello storiografo normanno Orderico Vitale e, nei secoli a seguire, testi letterari provenienti da tutta Europa segnalano le apparizioni della schiera dei morti. Le apparizioni sono definite più o meno dappertutto con appellativi relativi al campo semantico dell’«esercito furioso» (Wuthischend Heer, Mesnie furieuse, Mesnie Hellequin) e a quello della «Caccia Selvaggia» (Wilde Jagd, Chasse sauvage, Wild Hunt, Chasse Arthur).

Nonostante le infinite discussioni che si sono succedute sull’etimologia del nome Hellequin (o Herlequin o Helething) ci sono ad oggi pochi dubbi sulla sua radice germanica, facente riferimento all’esercito (Heer) e all’assemblea degli uomini liberi, coloro che possono portare le armi (thing[28]. Le varie forme e figure dell’exercitus mortuorum sono state interpretate anche alla luce delle bande di giovani guerrieri (Mänerbünde) diffuse tra gli antichi germani e attraverso il riferimento al dio Wotan vi si è voluto leggere l’antica permanenza della vocazione guerriera dei maschi germanici [29].

Jacob Grimm, pioniere della ricerca sul motivo dell’exercitus mortuorum, nella sua Deutsche Mytologie, affronta i meccanismi di sostituzione che sottendono alla figura del re dei morti, che di volta in volta è nelle testimonianze identificato con personaggi storici (Federico II, Ugo Capeto, Carlo V), leggendari (Artù, Herla, Arlecchino) o mitici (Wotan). Il folklorista tedesco riconobbe infatti in Wotan il conduttore originario, in quanto divinità suprema del pantheon germanico, profondamente legato sia con il mondo dei morti sia con la guerra. Il mito all’origine delle apparizioni testimoniate a partire dall’ XI secolo sarebbe stato dunque quello dell’esercito dei defunti al seguito del dio.

Studiosi contemporanei a Grimm diedero alla Caccia Selvaggia un’interpretazione naturalista legata al vento e alla potenza dell’uragano, altri invece la ricondussero ai rituali di espulsione dell’inverno volti a riportare la fertilità dei terreni. A partire dal XX secolo l’ipotesi dello sfondo mitico legato al dio Wotan e alle leghe dei guerrieri germanici ha prevalso, acquisendo sempre più dignità scientifica, trovando una delle sue spiegazioni più illustri in Kultische Geheimbünde der Germanen, pubblicata nel 1934 da Otto Höfler; volume in cui i resoconti delle apparizioni vennero letti come prove evidenti dell’esistenza di bande di guerrieri misticamente uniti all’esercito dei morti e al suo capo, Wotan [30].

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Wotan a cavallo di Sleipnir.

La ricerca successiva si è indirizzata su due filoni principali: da un lato si è tentato di ricostruire il significato del mito, nella sua forma originaria e antecedente rispetto alla rielaborazione cristiana durante i secoli medievali, tra cui gli studi avallati da C. Ginzburg, dall’altro si è invece cercato di individuare il piano rituale di cui l’exercitus mortuorum costituiva il corrispondente mitico e narrativo, rintracciato prevalentemente nello charivari. Un’eccezione rispetto a queste due correnti principali è infine fornito dall’opera di J.-C. Schmitt, il quale, oltre ad aver proposto una straordinaria sintesi e periodizzazione rispetto al motivo della Mesnie Hellequin, affronta criticamente le continue modifiche che vengono apportate alle fonti, con una particolare attenzione alla rifunzionalizzazione e al cambiamento del mito durante il corso del Medioevo.

In conclusione, dopo l’analisi delle attestazioni del mito, è possibile leggere il motivo della Caccia selvaggia o della Masnada di Hellequin [31]:

« […] nella sua malleabilità nei continui cambiamenti sulla spinta di sollecitazioni e esigenze sempre differenti e provenienti dai più diversi piani della società. La sua caratteristica principale è la liminalità; il mito si pone infatti al confine tra viventi e defunti, società e individuo, oralità e scrittura, cultura laica e religiosa. In questo senso il tema mitico si configura come un punto di osservazione privilegiato per leggere trasformazioni sociali e culturali di cruciale importanza. Proprio la duttilità, la sua capacità di veicolare idee e messaggi anche profondamente differenti fra loro e, contemporaneamente, di mantenere una sua identità precisa, costituisce la chiave per comprenderne la durata e l’efficacia attraverso i secoli. »

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Note:

[1] J.C. Schmitt, Religione, folklore e società nell’Occidente medievale, Laterza, Bari-Roma, 1988, p. 152.

[2] Ibidem.

[3] Ivi, p. 161. La narrazione di Map è ispirata ai racconti folklorici medievali sulle «visite a Fairyland»; a riguardo cfr. M. Maculotti, L’accesso all’Altro Mondo nella tradizione sciamanica, nel folklore e nelle “abduction”, AXISmundi.

[4] Il sistema Aarne-Thompson è un metodo analitico di classificazione di fiabe e racconti folklorici. Il sistema si basa su in indice di motivi ricorrenti nella fiaba, a permetterne la classificazione secondo i temi che vi si trovano. Fu sviluppato inizialmente dal folklorista finlandese Antti Aarne e successivamente ampliato dallo statunitense Stith Thompson. Vedi S. THOMPSON, The Folktale, New York, Holt, Rinehart and Winston, 1946 (trad. it., La fiaba nella tradizione popolare, Milano, Il Saggiatore, 1994).

[5] Cfr. J.C. Schmitt, Religione, folklore e società nell’Occidente medievale, op.cit., p. 163.

[6] A tale riguardo vedi J.C .Schmitt, Religione, folklore e società nell’Occidente medievale, op.cit., p. 173. Schmitt ipotizza inoltre una relazione tra la leggenda di Herla e la leggenda di Artù, in quanto entrambe usate a fini politici nello stesso periodo. Analoghe infatti sarebbero le minacce degli antichi re nei confronti della nuova dinastia Plantageneta. Risale al 1191 e al regno di Enrico II la supposta scoperta della sepoltura di Artù nell’abbazia di Glastonbury, nella quale venne identificata l’isola Avalon, il rifugio in cui avrebbe trovato riparo il re dei Bretoni. Si cercò, con questa prova, di estirpare ogni speranza nel ritorno del leggendario re, mentre nei decenni successivi la monarchia inglese cercò di impossessarsi dell’intera simbologia arturiana. La credenza di un possibile ritorno di Artù, tuttavia, non riuscì a dissolversi.

[7] J.C. Schmitt, Spiriti e fantasmi nella società medievale, op. cit., p. 158.

[8] Ivi, p. 157.

[9] J. Le Goff, La nascita del Purgatorio, op. cit., p. 75. Sulla “nascita” del Purgatorio in area celtica e sulla sua funzione penitenziale, cfr. Jean Markale: l’Altro Mondo nel Druidismo e nel Cristianesimo Celtico, AXISmundi.

[10] K. Meisen, La leggenda del cacciatore furioso e della caccia selvaggia, op. cit., p. 60. C. Ginzburg osserva che questo esempio così singolare dell’apparizione collettiva dei morti possa essere ricondotto all’ostilità monastica verso le «mechanicae artes» e coloro che le praticavano, Cfr. C. Ginzburg, Charivari, associazioni giovanili, Caccia Selvaggia in «Quaderni Storici», vol. 17, no. 49 (1), 1982, pp. 164–177.

[11] La variazione della leggenda di Artù nell’Etna sembra avere una derivazione germanica e non siciliano-normanna. Rispetto all’originale dimora di Artù ferito, l’isola di Avalon, le variazioni poetiche introducono altre isole per il suo soggiorno. Nella tradizione germanica, inoltre, si diffonde la versione del misterioso palazzo all’interno di un monte. La mitologia settentrionale è ricca di esempi di eroi e dei rifugiati nelle cavità dei monti (dio Wodan, Frau Holda, Frau Venus…). Verosimile sembra essere dunque una variazione normanna e non un tratto originale siciliano. Tipicamente greco-romana e siciliana è invece la tradizione dell’Etna come luogo meraviglioso, sito per eccellenza di episodi mitici e come accesso al regno degli inferi e sede delle fucine di Vulcano. Sembra dunque incongruente l’ipotesi siciliana della collocazione della corte meravigliosa di Artù in un luogo che la tradizione meridionale classificava come la bocca dell’Inferno. Cfr.  A.Graf, Miti, leggende e superstizioni del Medioevo, Mondadori, Milano, 1984, p. 333. Sul topos degli antichi sovrani in “esilio” o in “coma” presso una dimensione atemporale, in attesa di risvegliarsi e ritornare al potere, cfr. M. Maculotti, Apollo/Kronos in esilio: Ogigia, il Drago, la “caduta”, AXISmundi.

[12] A. Graf, Miti, leggende e superstizioni del Medioevo, op. cit., p. 324.

[13] Per una lettura approfondita delle diverse interpretazioni vedi C. Settis Frugoni, Per una lettura del mosaico pavimentale della cattedrale di Otranto, in «Bollettino dell’Istituto Storico Italiano per il Medioevo e Archivio Muratoriano», n. 80, 1968, pp. 213-56.

[14] J.C. Schmitt, Medioevo «superstizioso», op. cit., p. 127.

[15] A. Graf, Leggende, miti e superstizioni del Medioevo, op. cit., p. 330. Sulla “demonizzazione” degli antichi culti pagani da parte delle autorità ecclesiastiche, cfr. M. Maculotti, Da Pan al Diavolo: la ‘demonizzazione’ e la rimozione degli antichi culti europei, AXISmundi.

[16] J. C. Schmitt, Spiriti e fantasmi nella società medievale, op. cit., p. 163.

[17] Ibidem.

[18] C. Ginzburg, Charivari, Associazioni giovanili, Caccia Selvaggia, in «Quaderni Storici», vol. 17, no. 49 (1), 1982, pp. 164–177.

[19] Sin dal XIV secolo lo charivari (in italiano scampanata, capramarito) si presentava come una forma di protesta fatta da un gruppo di uomini, normalmente giovani, che urlando e facendo un gran chiasso esprimevano la loro disapprovazione, in occasione di matrimoni «disuguali», ad esempio una notevole differenza di età tra i due coniugi, le seconde nozze dei vedovi o in occasione di adulteri. In tale modo, i partecipanti allo charivari criticavano dei comportamenti che violavano delle norme sociali. Cfr. Margareth Lanzinger, La scelta del coniuge. Fra amore romantico e matrimoni proibiti, in «Storicamente», 6 (2010), no. 4. Per approfondimenti sulle “mascherate” e “battaglie rituali” che si svolgevano in tali occasioni, cfr. M. Maculotti, Il substrato arcaico delle feste di fine anno: la valenza tradizionale dei 12 giorni fra Natale e l’Epifania e Metamorfosi e battaglie rituali nel mito e nel folklore delle popolazioni eurasiatiche, AXISmundi.

[20] J.C. Schmitt, Religione, folklore e società nell’Occidente medievale, op. cit., p. 213.

[21] Improbabile è dunque la ricerca di una rappresentazione esatta della maschera medievale, poiché il filtro delle fonti appartiene inequivocabilmente alla cultura dotta.

[22] B.N. ms. fr. 146 citato in J.C. Schmitt, Religione, folklore e società nell’Occidente medievale, op. cit., p. 221.

[23] Ruth Mellinkoff propone una lettura iconografica di figure di esseri con in testa ali rovesciate a simboleggiare il male e le sue incarnazioni; questa iconografia risulta diffusa negli atéliers di miniature nord francesi e tedeschi a partire dal XII secolo, ovvero da quando vennero riscoperti e demonizzati gli dei dell’antichità classica, riconducibile soprattutto ad un riutlizzo di Ermes-Mercurio in chiava negativa. Cfr. R. Mellinkoff, Demonic Winged Headgear, in «Viator», 16 (1985) pp. 367-406, citato in M. Lecco, Lo ‘Charivari’ del ‘Roman De Fauvel’ e la tradizione della ‘Mesnie Hellequin’ in «Mediaevistik», vol. 13, 2000, pp. 55–85.

[24] J.C. Schmitt, Religione, folklore e società nell’Occidente medievale, op. cit., p. 223.

[25] Ivi, p. 229.

[26] Ivi., p. 227.

[27] Un’analisi approfondita dell’evoluzione di Hellequin in Arlecchino, protagonista della commedia dell’arte in Lucia Lazzerini, Arlecchino, le mosche, le streghe e le origini del teatro popolare in «Studi mediolatini e volgari», XXV, 1977, pp. 93-155.

[28] C. Ginzburg., Storia notturna, una decifrazione del Sabba, Einaudi, Torino, 1989, p. 78.

[29] O. Höfler, Kultische Geheimbünde der Germanen, Frankfurt a. Main,1954 citato in C. Ginzburg, Storia notturna, op. cit., p. 79. Per un’analisi comparata dei mitologemi riguardanti l’Esercito dei Morti e la Caccia Selvaggia, cfr. G. Mollar, I “Ghost Riders”, la “Chasse-Galerie” e il mito della Caccia Selvaggia, AXISmundi.

[30] Cfr. A. Fiore, Schiera furiosa e caccia selvaggia: una discussione e qualche prospettiva, in «Quaderni storici», 116 (2004), pp. 559-576. Su Wotan come conduttore della Caccia Selvaggia, cfr. anche M. Maculotti, Cernunno, Odino, Dioniso e altre divinità del ‘Sole invernale’, AXISmundi.

[31] Ibidem.


Bibliografia:

  • Brown, P., Il culto dei santi: l’origine e la diffusione di una nuova religiosità, Einaudi, Torino, 1983.
  • Duby, G., Lo specchio del feudalesimo. Sacerdoti, guerrieri e lavoratori, Laterza, Roma-Bari, 1987.
  • Ginzburg, C., Storia notturna, una decifrazione del Sabba, Einaudi, Torino, 1989.
  • Graf, A., Miti, leggende e superstizioni del Medioevo, Mondadori, Milano, 1984.
  • Le Goff, J., Il meraviglioso e il quotidiano nell’occidente medievale, Laterza, Roma-Bari 1983.
  • Meisen, K., La leggenda del cacciatore furioso e della caccia selvaggia, Edizioni dell’Orso, Alessandria, 2001
  • Schmitt, J.-C. Spiriti e fantasmi nella società medievale, Laterza, Roma-Bari, 1995.
  • Schmitt, J.-C., Religione, folkore e società nell’Occidente medievale, Laterza, Roma-Bari, 1988.
  • Schmitt, J.-C., Medioevo «superstizioso», Laterza, Roma-Bari, 1992.

Contributi in rivista:

  • Ginzburg, C., Charivari, associazioni giovanili e caccia selvaggia, in «Quaderni Storici», vol. 17, no. 49 (1), 1982, pp. 164-177.
  • Fiore, A., Schiera furiosa e caccia selvaggia: una discussione e qualche prospettiva, in «Quaderni storici», 116 (2004), pp. 559-576
  • Lanzinger, M., La scelta del coniuge. Fra amore romantico e matrimoni proibiti, «Storicamente», 6 (2010), no. 4.
  • Lazzerini, L., Arlecchino, le mosche, le streghe e le origini del teatro popolare in «Studi mediolatini e volgari», XXV, 1977, pp. 93-155
  • Lecco, M., Lo ‘Charivari’ del ‘Roman De Fauvel’ e la tradizione della ‘Mesnie Hellequin’ in «Mediaevistik», vol. 13, 2000, pp. 55–85.

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