L’essere umano come molteplicità: maschera, “doppelgänger” e marionetta

Da quando l’uomo moderno si è drammaticamente reso conto che l’unità dell’essere umano è un’illusione alcune delle menti più elevate del suo consorzio hanno cercato — in un gioco perturbante di maschere, specchi e bambole — di capire come integrare le proprie infinite personalità e superare il nichilismo esistenziale che tali maschere potenzialmente prospettano: da “L’uomo della sabbia” di E.T.A. Hoffmann e “William Wilson” di E.A. Poe a “Il lupo della steppa” di Hermann Hesse; dal cinema contemporaneo di Roman Polanski e David Lynch fino alla «metafisica della marionetta» di Thomas Ligotti e all’«orrore cosmico» di H.P. Lovecraft.


di Marco Maculotti
copertina: Norman Lindsay, “Reflections”, 1919


(Questo articolo nasce dalla catalogazione degli appunti raccolti per la conferenza “Solo maschere? Ed il volto?”, tenutasi a Firenze per l’Associazione Eumeswil in data 5 dicembre 2019; gli appunti riguardanti la parte di conferenza che tratta la maschera nei rituali antichi e il Daimon in W.B. Yeats verrà pubblicata prossimamente)


 

Fin dalla notte dei tempi la maschera è stata utilizzata dall’essere umano come simbolo dell’«altro da sé» e, al tempo stesso, del suo essere più profondo, oltre la contingenza della vita quotidiana. Dalle cerimonie sacre di iniziazione alle mascherate carnevalesche medievali, dalla letteratura perturbante di E.T.A. Hoffmann e Thomas Ligotti al cinema di David Lynch e Roman Polanski fino al Daimon di William Butler Yeats, la maschera assurge ancora oggi a immagine del «doppio», del doppelgänger, del «lato oscuro» da cui l’uomo cerca continuamente di mantenere le distanze e al tempo stesso, quasi inconsciamente, di avvicinarsi.

Ma, se nell’epoca arcaica la maschera e quindi l’«altro da sé» era sperimentato ed integrato per mezzo di rituali collettivi ed individuali di iniziazione, nell’epoca moderna le cose cambiano sensibilmente: la “scoperta” di autori come E.A. Poe, E.T.A. Hoffmann e, più tardi, Arthur Schnitzler e Hermann Hesse, sul fatto che l’essere umano non è un’unità perfetta in se stessa, ma altresì una molteplicità di anime e di maschere, è vissuta alla stregua di un enigma tenebroso, se non addirittura di una maledizione. Sempre, ovviamente, che non si riesca ad accettare ed integrare in una personalità super partes tutti questi frammenti disordinati. Così, spesso, la presa di coscienza della disgregazione di una (illusoria) unità dell’Io diventa per l’uomo moderno foriera di inquietudini e di sinistri presagi.


1. La maschera nella letteratura “perturbante”

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Hermann Hesse (1877 – 1962)

1.1. Hermann Hesse: Steppenwolf

Paradigmatico a riguardo è il romanzo di Hesse Il lupo della steppa (1927), dove il protagonista Harry Haller (alter ego e dunque “maschera” dello stesso Hesse, con cui condivide le iniziali H.H.), inizialmente convinto di essere “composto” di sole due anime (quella da Uomo e quella da Lupo), si rende progressivamente conto che ogni uomo è composto, non da una o due, ma da infinite anime:

« […] a quanto pare, tutti gli uomini hanno un bisogno innato e impellente di immaginare il proprio io come unità […]. In realtà nessun io, nemmeno il più ingenuo è un’unità, bensì un mondo molto vario, un piccolo cielo stellato, un caos di forme, di gradi e situazioni, di eredità e possibilità. Che ciascuno tenda a prendere questo caos per un’unità e parli del suo io come fosse un fenomeno semplice, ben fissato e delimitato: questa illusione ovvia ad ogni uomo (anche al più elevato) sembra una necessità, un’esigenza di vita come il respiro e il nutrimento. »

E ancora:

« Il petto, il corpo è infatti sempre uno, le anime invece che vi albergano non sono due o cinque, ma infinite; l’uomo è una cipolla formata da cento bucce, un tessuto di cento fili. I vecchi asiatici lo sapevano bene e lo Yoga dei buddhisti ha inventato una tecnica precisa per smascherare l’illusione della personalità. Divertente e molteplice è il giuoco dell’umanità: l’illusione, per smascherare la quale l’India si è affaticata per un millennio, è quella stessa che l’Occidente ha durato uguale fatica a sostenere e a rafforzare. »

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In una scena centrale del romanzo, Harry Haller viene “iniziato” alla sua molteplicità: prima guardando se stesso in uno specchio e vedendosi composto da una moltitudine infinita di “Harry”, i quali si staccano progressivamente da quello iniziale, poi, per mezzo di Pablo (o, per dir meglio, del “doppio immortale” di Pablo), attraverso una particolare “lezione di scacchi”:

« “Qui non abbiamo nome, non siamo persone. Io sono un giocatore di scacchi. Desiderate lezioni sul modo di costruire la personalità? […] Allora mettetemi a disposizione un paio di dozzine delle vostre figure. […] di quelle figure nelle quali avete visto dissolversi la vostra così detta personalità.”

Mi presentò uno specchio e di nuovo vidi che l’unità della mia persona si scindeva in numerosi io e il numero pareva che fosse ancora cresciuto. Ma le figure erano ora molto piccole, su per giù come i pezzi degli scacchi; il giocatore ne prese con gesti risoluti alcune dozzine e le pose per terra accanto alla scacchiera. E diceva con voce monotona come chi ripete un discorso o una lezione tenuta molte volte:

“Voi conoscete già l’errato e funesto concetto, secondo il quale l’uomo sarebbe un’unità durevole. Sapete anche che l’uomo è composto di una grande quantità di anime, di moltissime persone. La scissione dell’unità apparente in queste numerose figure è considerata pazzia […]. A colui che abbia visto la scissione del proprio io facciamo vedere che può ricomporre i pezzi in qualunque momento e nell’ordine che più gli piace, raggiungendo in tal modo una varietà infinita nel giuoco della vita. Come il poeta con un pugno di personaggi crea un dramma, così noi con le figure del nostro io sezionato costruiamo gruppi sempre nuovi con nuovi giuochi, nuove tensioni, nuove situazioni.” »

Riuscire a mettere ordine e a far funzionare a proprio piacimento il sempre cangiante “giuoco delle maschere”: questa sembra dunque essere, nel romanzo di Hesse, l’unica soluzione a disposizione dell’uomo moderno per evadere dalla propria illusoria unità e dalla propria pazzia, elevandosi al livello di coloro che egli chiama “gli Immortali”.


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Steffen Faust, ritratto di E.T.A. Hoffmann

1.2. E.T.A. Hoffmann: Sandmann

Più di un secolo prima, era stato E.T.A Hoffman a mettere prepotentemente al centro della sua narrativa “perturbante” i temi della maschera e del doppio. Ne L’uomo della sabbia (1815), lo svelamento del fatto che dietro a chi si pensava essere una persona in carne e ossa (Olimpia) non vi è che una bambola suggerisce implicitamente e inconsciamente (o meglio subconsciamente) a Nataniele la possibilità di essere egli stesso, in fin dei conti, una marionetta, e così pure, nella conclusione del racconto, la fidanzata Clara.

Ciò viene rilevato anche da Jentsch, psicologo di inizio ‘900 che molto influenzò Freud, secondo il quale ci troviamo di fronte a un esempio di “perturbante” quando «l’individuo smette di apparire integrato nella sua identità e assume l’aspetto di un meccanismo [esattamente come si comporta Nataniele nel finale del racconto, come “telecomandato” dal mefistofelico Coppelius, ndr], un insieme di parti fatte come sono fatte, che è un processo a orologeria anziché un essere immutabile nella sua essenza».

Lo stesso discorso si può fare prendendo a modello l’epilettico che, similmente all’automa, fa balenare nella mente subcosciente dell’osservatore l’impressione che l’essere umano non sia altro che un congegno a orologeria, suscettibile di guastarsi e di rompersi:

«Non soltanto l’epilettico è percepito come qualcosa di perturbante dall’osservatore […], ma l’osservatore percepisce il perturbante anche in se stesso, perché gli è stata chiarita la natura meccanica di qualunque corpo umano e, per estrapolazione, il fatto che “processi meccanici avvengono in quella che fino a lì egli era abituato a considerare una psiche unitaria”».

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“Der Sandmann”, illustrazione da Gothic Bite Magazine

D’altronde, come sottolinea Luca Crescenzi, «l’uso hoffmanniano di premettere al nome dei suoi personaggi il titolo o la qualifica sociale di cui ciascuno di essi mena vanto, conferisce al mondo borghese descritto […] le apparenze di un teatro di marionette in cui i ruoli designano già i singoli personaggi» [CRESCENZI 57]. I personaggi hoffmanniani, di cui Olimpia in Sandmann è il prototipo, si rivelano in un modo o nell’altro «esser[i] priv[i] di interiorità e determinat[i] meccanicamente nei [loro] movimenti — […] il prodotto tecnico nel quale si concretizza l’incubo della spersonalizzazione e della programmazione dell’individuo come destino dell’uomo moderno» [94].

E ancora: «Il trauma che Nataniele subisce dinanzi allo smembramento di Olimpia è lo choc dell’artista romantico, che scopre la propria stessa follia toccando con mano la menzogna delle sue rappresentazioni» [96]. Hoffmann pone così il lettore di fronte a «una realtà di maschere, sempre ambigua e inafferrabile […]. Svelata nella sua ambiguità la realtà si mostra vuota di qualsiasi idealità e si riduce a “luogo del riso” o a scenario di oscure trame» [141].


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Harry Clarke, “William Wilson”, illustrazione per “Tales of Mysteries and Imagination” di E.A. Poe

1.3. E.A. Poe: William Wilson e La maschera della morte rossa

Più o meno negli stessi anni di Hoffmann, un suo collega oltreoceano indagava le profondità dell’interiorità umana, e quindi, di conseguenza, anche il tema del doppio e della maschera. Edgar Allan Poe, maestro della letteratura “nera”, in William Wilson (1839), mette in scena l’omonimo protagonista nell’atto di venire “stalkerato” per tutta la sua esistenza da un suo “doppio”, in tutto e per tutto identico a lui (persino nel nome), benché di indole opposta: mentre il primo conduce una vita sregolata e dedita all’inganno, il suo doppelgänger lo bacchetta ed espone i suoi trucchi ai suoi conoscenti. Appare in un certo senso come la voce della sua coscienza, al punto che Wilson stesso riconosce: «tutte le volte che mi aveva attraversato il cammino lo aveva fatto soltanto per frustrare e sventare piani e progetti che, se portati a compimento, si sarebbero risolti in atti malvagi».

Tuttavia, il suo risentimento è troppo forte e lo porterà, nella scena conclusiva del ballo mascherato (si noti che anche la scena clou, posta verso la fine del romanzo, del summenzionato Steppenwolf di Hesse si svolge durante un ballo mascherato), a scontrarsi con il suo “doppio”: ma quello che, colpito dal fendente, cade a terra esanime è alla fine lo stesso William Wilson:

« Là dove prima non avevo osservato nulla, stava ora un grande specchio, e mentre io lo fissavo, inebetito dal terrore, ecco venirmi incontro dalla cornice la mia stessa immagine, ma tutta alterata in volto, insanguinata, e con passo incerto e vacillante. Così mi parve, ma non ero io, in realtà. Era il mio avversario… era Wilson, colui che mi stava di fronte nell’agonia della morte. La sua maschera e il suo mantello giacevano a terra, là dove li aveva gettati; non v’era una sola piega della sua veste, non una fattezza del suo viso che non fosse in tutto e per tutto assolutamente identica alle mie stesse! Era Wilson, ma la sua voce ora non era più un sussurro e mi parve di udir parlare me stesso, mentre diceva: “Tu hai vinto, e io cedo di fronte a te; ma, da questo momento, anche tu sei morto… morto al mondo, al cielo, alla speranza! Perché tu esistevi in me… e, nella mia morte, guarda in questa immagine, che è la tua stessa, come ti sei orrendamente assassinato.” »

Un altro racconto di Poe in cui viene trattato il tema della maschera è La maschera della morte rossa (1842). In questa storia, il principe Prospero si ritira nel suo castello circondandosi di mille ospiti, per festeggiare ad oltranza mentre fuori dalle mura imperversa il morbo della peste. Tuttavia, durante il solito, paradigmatico, ballo mascherato, i suoi nervi vengono messi a dura prova da un partecipante che indossa un sudario insanguinato e la maschera di un cadavere. È evidente, nella psicologia di Prospero, la volontà assoluta di negare la morte in sé, come destino riservato a qualunque essere umano in quanto essere umano: in questo senso la maschera inopinatamente indossata dal suo ospite lo pone faccia a faccia con il fatto stesso di dovere, come tutti quanti, prima o poi morire. Cosa che si realizzerà puntualmente, insieme a tutti gli altri ospiti della mascherata, quando egli realizzerà che non si tratta affatto di una maschera, e che il suo ospite inatteso non è altri che la Grande Mietitrice.


2. La maschera nel cinema

Queste prospettive moderne riguardo la disgregazione dell’unità illusoria dell’ego e della realizzazione della precarietà dello stato di “sanità mentale” dell’essere umano, derivanti in gran parte dai racconti “notturni” di E.T.A. Hoffmann, si ritrovano nelle opere cinematografiche di alcuni dei più grandi registi del nostro tempo, come Polanski, Lynch e Kubrick.


2.1. Roman Polanski: L’Inquilino del terzo piano

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Se infatti si confrontano i motivi salienti de L’uomo della sabbia con alcune delle ossessioni di Roman Polanski (in special modo L’inquilino del terzo piano, con tutti i rimandi al tema del “doppio” e della disgregazione dell’ego; ma si pensi anche a Repulsione e, per altri racconti hoffmanniani più a tema stregonesco, il classico Rosemary’s Baby) non si potrà fare a meno di convenire con noi. Le sensazioni vissute e le suggestioni subite da Nataniele in Der Sandmann ricalcano a meraviglia il protagonista polanskiano par excellence, soprattutto per quanto riguarda la cosiddetta “trilogia dell’appartamento”, in cui emergono prepotentemente i temi del doppelgänger, del “perturbante”, del carattere “burattinesco” dell’uomo e del Weird inteso come destino implacabile ed inevitabile (Wyrd).

Sono queste impressioni che si ritrovano già nel romanzo omonimo di Topor da cui Polanski ha preso il soggetto, come sottolineato anche da Ligotti, di cui si parlerà oltre in questa sede:

« Dimmi, in quale preciso momento un individuo smette di essere quello che crede di essere? Ti tagli un braccio, va bene, io dico: “Me e il mio braccio.” Ti tagli anche l’altro braccio, io dico: “Me e le mie due braccia.” Togli il mio stomaco, i miei reni, ammettendo che sia possibile, io dico: “Me e il mio intestino.” Segui, vero? E ora se mi tagli pure la testa che cosa dici? “Me e la mia testa” o “Me e il mio corpo”? Che diritto ha la mia testa di chiamarsi me? Che diritto? »

Unico individuo reale calatosi improvvisamente in un condominio che appare quasi come un cosmo a parte per la caratterizzazione sinistramente carnevalesca dei suoi inquilini (come già in Rosemary’s Baby), la personalità di Trelkovsky viene progressivamente “invasa” al punto di essere quasi in tutto “sostituita” con quella di una certa Simone Choule, che abitava il suo appartamento prima di lui e che lo aveva lasciato libero dopo un tentativo di suicidio.

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Una scena del film “L’inquilino del terzo piano” di R. Polanski

È chiaro, anche se non viene detto esplicitamente, come anche la precedente inquilina abbia subito un processo di disgregazione e dissoluzione dell’ego, ordito come nel caso di Trelkovsky dai mefistofelici inquilini dello stabile parigino. In questo senso, molti rimandi egittologici sparsi nella pellicola polanskiana sembrano lasciare ipotizzare un’influenza “magica” messa in atto da questi ultimi; al punto che infine Trelkovsky, ormai “posseduto” in pieno dalla maschera di Simone Choule, in una scena alquanto teatrale sale sul cornicione e compie l’estremo gesto esattamente come essa stessa aveva fatto, mentre l’audience del condominio, disposta come se si trovasse all’interno dei palchetti di un teatro, attende il climax drammatico dello spettacolo applaudendo e incoraggiando il “commediante” a buttarsi, peraltro strattonando un uomo vestito da giullare e con la maschera dello stesso Trelkovsky.

Il film si conclude in modo circolare, portando il discorso sulla sussistenza di una coscienza unitaria e distaccata da quelle altrui agli estremi. Come scrive Ligotti, nella sequenza conclusiva de L’Inquilino, «Il neoricoverato, come chi lo precedeva [vale a dire Simon Choule nella scena iniziale, ndr], identifica con orrore colui che è venuto a trovarlo. È se stesso. Immobilizzato dalle ferite, con la faccia avvolta in fasce [alla maniera di una mummia egizia, ndr] che lasciano scoperti soltanto un occhio e la bocca, egli si rende conto di aver scambiato posto con la donna il cui appartamento aveva bramato. Potrebbe essere caduto in un circolo di reincarnazioni, e forse non è la prima volta che si ritrova al proprio capezzale».

In quale preciso istante, dunque, un individuo cessa di essere la persona che egli — e chiunque altro — pensa di essere? Chiosa Ligotti: «nel momento in cui si rende conto di essere stato intrappolato in un paradosso di identità e che per lui non c’è via d’uscita fintanto che crede di essere qualcosa che non è» [194].


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Il “Jumping Man” in Twin Peaks

2.2. David Lynch: doppelgänger e marionette

Hoffmann sembra avere influenzato pesantemente anche la poetica cinematografica di David Lynch: la struttura a nastro di Moebius delle sue pellicole, gli svariati doppelgänger esistenti in segmenti spazio-temporali indipendenti eppure interconnessi, il ricorso disinvolto al “perturbante” in tutte le sue diramazioni possibili e immaginabili sono quanto si avvicina di più all’Hoffmann visionario nell’ambito della “settima arte”.

Si confronti per esempio i “giochi di specchi” hoffmanniani con i parossismi onirici di Lost Highways o Mulholland Drive, film in cui diversi personaggi, interpretati dai medesimi attori, rappresentano frazioni distinte della stessa persona in linee spazio-temporali differenti, o più prosaicamente — e freudianamente — differenti personalità in conflitto conviventi all’interno della stessa persona. Peraltro, si può notare che spesso le personalità più “in luce” rispetto alle altre si rivelano, alla conclusione della pellicola, “sogni ad occhi aperti”, mere maschere illusorie fabbricate dai protagonisti per evadere da un destino insignificante o comunque insoddisfacente.

Nella mitopoiesi di Twin Peaks, i personaggi che più si avvicinano al concetto di “maschera” sono indubbiamente le inquietanti presenze della «Loggia Nera»: Bob, il Man from Another Place, i Woodmen, il Jumping Man. Quest’ultimo, in particolare, indossa la maschera dal lungo naso tipica dei medicine-man Heyoka, anche chiamati “pagliacci sacri”. Personaggi di tal guisa sono presenti d’altronde anche nei film lynchiani summenzionati: si pensi, ad esempio, all'”uomo misterioso” di Strade perdute e al “barbone” di Mullholland Drive.

Tutti questi enigmatici personaggi sono da vedersi come entità “sottili”, “demoniache” o “feriche”, e non è un caso che vengano rappresentati alla stregua di automi o marionette: spesso si muovono a scatti, parlano per enigmi e non sequitur, le frasi escono dalla loro bocca come se fossero pronunciate al contrario). Inoltre si deve prendere atto che, similmente alla tradizione gaelica dei Changeling creati dai Fairies, nella «Loggia Nera» dimorano anche dei mutaforma o “doppi oscuri” (tulpa) di alcuni personaggi, identici alle loro rispettive controparti del mondo di superficie, eccezion fatta per gli occhi vitrei (altro tratto che ricorda la maschera). Sono questi, peraltro, temi che ci conducono alla cosidetta «ipotesi parafisica» di John Keel e Jacques Vallée, di cui abbiamo già discusso altrove in più di un’occasione.


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2.3. Stanley Kubrick: Eyes Wide Shut

Un altro noto film che sviluppa la tematica della maschera è Eyes Wide Shut di Stanley Kubrick, ispirato al romanzo di Arthur Schnitzler Doppio sogno. Ovviamente la scena del ballo mascherato è centrale in questo senso, ma l’intera pellicola è studiata in modo da mettere in luce il labile confine che separa la realtà dalla fantasia.

Tutti i personaggi appaiono come marionette o commedianti, impersonando ruoli ben definiti: alcune di queste “maschere” sono grottesche, come la figlia del negoziante che affitta costumi. La maschera indossata dal protagonista al ballo mascherato e abbandonata sul cuscino a fianco della moglie addormentata è un’immagine potente, che lascia trasparire come nel gioco di coppia indossare una maschera sia all’ordine del giorno. Eppure, nella scena conclusiva, il dialogo finale tra moglie e marito sembra andare in un’altra direzione: quella di lasciar cadere le maschere, qualunque esse siano, che hanno messo in crisi la loro relazione. 

Schnitzler peraltro si interessava di psicanalisi freudiana, quindi non sorprende che tutta la storia sia fondata su alcuni elementi psicologici molto marcati; ma Kubrick la porta a un’altro livello, mettendola in scena al giorno d’oggi e per di più facendo recitare la parte della coppia in crisi a due attori realmente sposati, Tom Cruise e Nicole Kidman, che da lì a poco si separeranno. Quando si dice la vita che imita l’arte.


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Ritratto “orrorifico” di Thomas Ligotti
3. Thomas Ligotti e la metafisica della marionetta

Se c’è uno scrittore attivo al giorno d’oggi che si può considerare il continuatore del perturbante hoffmanniano, questi è indubbiamente lo statunitense Thomas Ligotti, autore di numerosi racconti orrorifici di ispirazione lovecraftiana ma soprattutto di un disincantato saggio intitolato La cospirazione contro la razza umana (2010), che tra le altre cose ha ispirato i dialoghi più significativi della prima stagione del serial televisivo True Detective.

Questa sua opera, parzialmente incentrata sulla riscoperta di alcuni filosofi nichilisti del XIX e XX secolo quali Zappfe, Michelstaedter e Mainländer, dà ampio spazio alla sensazione perturbante provata dall’essere umano di fronte a una marionetta, in quanto questi, sotto sotto, riconosce di essere simile ad essa: «Dato che allarmare le persone non aiuta a commercializzare le marionette,» egli scrive, «queste non vengono create con tale e sgradevole somiglianza a noialtri da poterle scambiare per esseri umani, se non nella penombra di un’oscura cella o di un solaio disordinato. Abbiamo bisogno di sapere che le marionette sono marionette» [LIGOTTI 16].

Come logica conseguenza, Ligotti menziona come una delle situazioni più classicamente perturbante del filone letterario dell’orrore sovrannaturale una marionetta che prende vita, in quanto «negherebbe tutte le concezioni di fisicalismo naturale, e affermerebbe una metafisica del caos e dell’incubo. Sarebbe ancora una marionetta, ma una marionetta dotata di intelletto e volontà, una marionetta umana — un paradosso capace di disgregare la ragionevolezza più di un morto vivente». Quel che è più inquietante, tuttavia, è che «questo non è come lo vedrebbero loro. Le marionette umane non avrebbero la minima coscienza di essere delle marionette» [17]. Insomma, possiamo crederci «scimmie nude o angeli incarnati»: tutto, fuorché marionette viventi. Ne andrebbe della nostra sanità mentale: «la peggiore tra le cose che potremmo sapere — peggio che scoprire che discendiamo da una massa di microorganismi — è che siamo nessuno anziché qualcuno, marionette anziché persone» [97].

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Eppure, disgraziatamente, a parere di Ligotti la prossimità dell’essere umano a questa sorta di automa dotato di soffio vitale è troppo netta per essere ignorata: infatti, per quanti sforzi noi facciamo per eludere la nostra prigione mentale, possiamo concepire noi stessi solo come «un paradosso biologico che non può vivere né con la propria coscienza né senza» [27]. O, in altri termini — diciamo noi — né con le proprie maschere né senza. Ne deriva che, nella filosofia ligottiana, l’esistenza umana è pari a uno spettacolo teatrale in cui ognuno recita la propria parte: «la vita è una truffa che dobbiamo perpetrare ai danni di noi stessi,» scrive, «sperando di non svelare gli altri imbrogli che ci lascerebbero spogliati dei nostri meccanismi di difesa e completamente nudi davanti al vuoto fisso, silenzioso» [Ivi].

Per il tramite di queste elucubrazioni tenebrose, Ligotti giunge fino all’orrore cosmico di H.P. Lovecraft e Schopenhauer. Nelle loro Weltanschauung gli esseri umani appaiono in tutto e per tutto come burattini o automi telecomandati nelle mani di forze cieche che stanno dietro le quinte del reale [48-49]:

« Con le molle caricate come giocattoli da una qualche forza […] gli organismi corrono facendo quello che gli è stato preordinato, fino al momento in cui cessano di muoversi. Nelle filosofie pessimiste soltanto la forza è reale, non gli oggetti che essa attiva. Sono solo marionette e se possedessero una coscienza potrebbero pensare erroneamente di essere individui che si caricano da soli le molle e che agiscono per conto proprio. »

La conclusione, per il Sognatore di Providence come per il filosofo tedesco, non può che essere terrificante: «dietro le quinte della vita c’è qualcosa di nocivo che trasforma il nostro mondo in un incubo».

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Stephen Hickman, “H.P. Lovecraft – Colour Out of Space”

Nella letteratura di H.P. Lovecraft, infatti, la maschera assurge a spia di un’atavica maledizione. In questo senso, la «maschera di Innsmouth» è nel racconto omonimo il segno di una progressiva degenerazione genetica destinata a portare chiunque se la ritrovi ad uno stato pre-umano, vicino a quello delle creature ittiche. Naso e orecchie si atrofizzano, delle pseudo-branchie crescono sul collo, le palpebre si ritirano facendo fuoriuscire la pupilla dell’occhio. La maschera d’altronde fu sempre connessa in qualche modo a un certo proteismo, vale a dire un ritorno delle forme all’indifferenziato, quello che Machen definiva “regressione protoplasmatica”, conseguenza dell’incontro con il Grande Dio Pan — vale a dire con la realtà oltre il velo dell’illusione calato sugli occhi dell’umanità.

Nei racconti dei “Miti di Cthulhu”, invece, questo potere terribile è prerogativa dei Grandi Antichi e dei loro discendenti. Il protagonista stesso scoprirà, alla fine del racconto, di avere la maschera di Innsmouth. Ma, a differenza di quanto il lettore possa immaginare, egli accetta la sua condizione: d’altronde una maschera vale l’altra. Sono ben note, d’altra parte, le elucubrazioni lovecraftiane sul destino dell’umanità, considerata alla stregua di un esercito di manichini che, dandosi eccessiva importanza e disconoscendo la propria inabilità a influire sul grande meccanismo cosmico, marcia a pie’ spinto verso la propria rovina.

Come abbiamo già detto con riguardo all’Uomo della sabbia di Hoffmann, la natura burattinesca dell’essere umano si svela in modo terribile al nostro subcosciente, tra le altre cose, per il tramite della crisi epilettica. Ligotti a tal riguardo cita Jentsch, il quale scrisse che [80]:

« non a torto [si è] parlato dell’epilessia come di un morbus sacer, come di una malattia che non ha origine nel mondo umano, ma in enigmatiche sfere estranee: difatti l’accesso convulsivo epilettico svela all’osservatore che il corpo umano, che in condizioni normali funziona in maniera così sensata, finalizzata e unitaria sotto la guida della coscienza, è un meccanismo tremendamente complesso e sottile. È questa una ragione importante per cui la crisi epilettica è in grado di provocare negli astanti un’impressione demoniaca. »

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Principale imputato dello stato miserrimo dell’essere umano sarebbe, per tutti questi pensatori, uno sviluppo anomalo e spropositato della coscienza, che avrebbe distaccato l’umanità dal resto della creazione portandola sulla strada della depravazione e del nichilismo [98-99]:

« Adesso la nostra specie si estingue in grandi epidemie di pazzia, perché adesso sappiamo che dietro le quinte della vita c’è qualcosa di deleterio che rende il nostro mondo un incubo. Adesso sappiamo di essere paradossi perturbanti. Sappiamo che la natura ha sconfinato nel soprannaturale fabbricando una creatura che non può e non dovrebbe esistere secondo le leggi naturali, e invece esiste. »

E ancora: «Siamo i soli a custodire nella mente l’atmosfera di un mondo soprannaturale con i suoi orrori. Siamo i suoi creatori ma anche ciò che esso ha creato: oggetti perturbanti che niente hanno a che fare con il resto della creazione» [168]. Temi, peraltro, che — per chiudere “circolarmente” questo nostro studio — sono stati esplicitati anche dallo stesso Hesse ne Il lupo della steppa, dove possiamo leggere:

« Guarda un animale, un gatto, un cane, un uccello […]. E vedrai che tutti sono a posto, che nessun animale è imbarazzato o non sa quel che debba fare e come debba comportarsi. Non vogliono adularti né vogliono farti impressione. Niente commedie. Sono come sono, come sassi e fiori e come stelle in cielo. »

L’essere umano, invece, come gravato da una sorta di enigmatico “peccato originale”, appare del tutto staccato dalla Creazione, quasi un oggetto estraneo, al punto che Hesse chiosa sinistramente: «Sì, è proprio vero. Il demonio è lo spirito e noi siamo i suoi figli disgraziati. Ci siamo distaccati dalla natura e stiamo sospesi nel vuoto».


Bibliografia:

CRESCENZI, Luca: Il vortice furioso del tempo. E.T.A. Hoffmann e la crisi dell’utopia romantica. De Rubeis, Roma 1992

HESSE, Hermann: Il lupo della steppa, 1927

HOFFMANN, Ernst Theodor Amadeus: L’uomo della sabbia, 1815

JENTSCH, Ernst: On the Psychology of the Uncanny, 1906

LIGOTTI, Thomas: La cospirazione contro la razza umana. Il Saggiatore, Milano 2016

LOVECRAFT, Howard Phillips: La maschera di Innsmouth, 1931

POE, Edgar Allan: La maschera della morte rossa, 1842

POE, Edgar Allan: William Wilson, 1839

SCHNITZLER, Arthur: Doppio sogno, 1926

TOPOR, Roland: L’inquilino del terzo piano, 1964


 

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