Il Terrore e l’Estasi: “La collina dei sogni” di Arthur Machen

Il 3 marzo del 1863 nacque Arthur Machen, uno dei più grandi scrittori della letteratura del Fantastico della sua epoca nonché, insieme a W.B. Yeats, uno dei più importanti alfieri del cosiddetto «Celtic Revival». Dopo aver già recensito sulle nostre pagine la sua opera prima, «The Great God Pan», ci occupiamo adesso del suo terzo romanzo, «The Hill of Dreams» (1907), forse il suo capolavoro massimo in virtù dell’unione indissolubile, qui come non mai, tra i due aspetti dicotomici del Sacro nella tradizione gaelica: quello terrifico e quello estatico.


di Marco Maculotti

Tra le operazioni editoriali degli ultimi anni, per noi che seguiamo con interesse la letteratura del Fantastico tra Ottocento e Novecento con particolare interesse per i suoi rimandi al Mito e al folklore delle ère passate, vi è sicuramente da registrare cum gaudio magno la riscoperta di Arthur Machen, autore gallese da annoverarsi senza timore di smentita tra i più significativi della sua epoca, forse al pari dei soli H.P. Lovecraft e Montague Rhodes James e, per quanto riguarda il recupero della tradizione celtica, dell’irlandese William Butler Yeats.

Già in passato abbiamo recensito il primo nonché più celebre romanzo di Machen (Il Grande Dio Pan, recentemente ripubblicato da Tre Editori); in questa sede, invece, vogliamo parlare di The Hill of Dreams, originariamente scritto nel 1897 e pubblicato soltanto dieci anni dopo, che ritorna nelle nostre librerie dopo trent’anni grazie all’ammirevole lavoro dei tipi de Il Palindromo (collana “I tre sedili deserti”), con una prefazione di Gianfranco de Turris (“Svelare la realtà”) e un appendice di Claudio De Nardi (“Il fascino dell’abisso”), autore anche della traduzione (la stessa di quella che fu prima edizione italiana, per Reverdito Editore nel 1988).

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La stesura di questo terzo romanzo (il secondo fu The Three Impostors, che uscì nel 1895) segnò per Machen un cambio di rotta rispetto alla precedente produzione. L’autore stesso scrisse nell’introduzione alla prima edizione americana [1]:

« Stavo per ricominciare da capo, per voltare pagina, sia nelle tematiche che nello stile. Basta con le polveri bianche, con il calix principis inferorum, con i perfidi imbrogli del grande dio Pan e le malignità del Piccolo Popolo o di qualsiasi altra creatura del genere, e soprattutto — questa era la parte più difficile — basta con le cadenze misurate e rifinite di Stevenson, di cui ero diventato esperto con gran facilità. »

Anche se in fin dei conti, come avremo modo di vedere, il cambio di rotta di Machen sarà solo parzialmente effettivo — in quanto anche nella Collina dei sogni il protagonista entrerà in qualche modo in contatto con l’Altro Mondo connesso nel folklore celtico al «regno delle fate» —, devesi comunque sottolineare una maggiore indagine psichica degli anfratti inconsci del protagonista, Lucian Taylor, ravvisabile in tutto e per tutto come uno degli alter ego più riusciti del romanziere gallese stesso. Lo scopo principale di Machen diventa qui quello di «scrivere una sorta di Robinson Crusoe dell’anima» [2]:

« Avrei sviluppato il tema della solitudine, dell’isolamento, del distacco dall’umanità ma, anziché su un’isola deserta, il mio eroe avrebbe vissuto la propria clausura nel cuore di Londra, tra folle di migliaia di individui. Sarebbe stata una solitudine dello spirito, poiché l’oceano che lo circondava, estraniandolo dai propri simili, corrispondeva a un vuoto spirituale. Era una condizione che conoscevo piuttosto bene, avendola sperimentata di persona. Per due anni avevo patito le angosce della solitudine nella mia piccola stanza in Clarendon Road, nei pressi di Notting Hill Gate, quindi sapevo come trattare l’argomento. »

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Arthur Machen (1863 — 1947)

Nelle pagine del romanzo si possono dunque intravedere le difficoltà e privazioni che segnarono quegli anni di vita di Machen, dalla realizzazione del divario insormontabile esistente tra vita reale e vita ideale — un leitmotiv nell’opera macheniana — alle insidie insite nella stesura del libro: infatti, benché «ebbro di sentimenti e fantasie arcane, desidera[sse] con ardore tradurre ogni emozione in parole scritte», Lucian/Machen si rende conto che «[i]l grande mistero del linguaggio, la magia della parola, continuavano a sfuggirgli: le stelle brillano soltanto nell’oscurità della notte e il loro splendore si dilegua alla luce del giorno» [3].

Il narratore percepisce «l’esistenza di cose nascoste e spaventose, fuori e dentro di lui», al punto che «il paesaggio del cuore si rifletteva nel mondo circostante e viceversa»: «le selvagge colline a cupola e i boschi che si profilavano minacciosi nel buio gli sembravano simboli di qualche tremendo segreto nascosto nelle fibre più recondite di quell’estraneo ch’era diventato ai suoi stessi occhi» [4]. Come nella migliore tradizione folk-horror britannica, il territorio si trasmuta in un «paesaggio che frantuma in modo netto l’ego del protagonista […] attraverso il contatto con l’Antico così come con il surreale e il sovrannaturale» [5].

È evidente, qui come in tutto il romanzo, l’influenza esercitata su Machen dal decadentismo francese, da Huysmans a Baudelaire, secondo cui la Natura è da vedersi come un «tempio vivente», una «foresta di simboli» che solo il poeta, grazie alla sua sensibilità e veggenza, può decifrare [6]; tema, questo, peraltro caro anche al contemporaneo William Butler Yeats [7].

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Caspar David Friedrich, “Hills and Ploughed Fields near Dresden”, 1825

Nonostante Machen si fosse auto-imposto di lasciare da parte «i perfidi imbrogli del grande dio Pan e le malignità del Piccolo Popolo», è possibile trovare disseminati nella Collina dei sogni indizi riguardanti l’esistenza di queste entità sottili nel mondo onirico cui Lucian, fin dalla tenera età, riesce ad accedere, a partire dalla visione infantile che, esposta nel primo capitolo del romanzo, costituirà per il protagonista una sorta di iniziazione all’Altro Mondo.

I passi di Lucian nel mondo di tutti i giorni, infatti, sembrano in qualche modo guidati da intelligenze occulte che decretano la sua appartenenza ad una dimensione altra, un mondo incantato che equivale alla dimora dei Fair Ones nel folklore gaelico [8]. Il disvelamento di quest’altra realtà ulteriore, nascosta dietro il «mondo di superficie», è caratterizzato al tempo stesso da un sentimento di esaltazione e di terrore: il mondo degli dèi, degli spiriti e dei Fairies in questo senso minaccia costantemente l’esistenza ordinaria e la psiche di Lucian, al punto che questi a un certo punto [9]:

« […] sentì che la follia avrebbe potuto sopraffarlo da un momento all’altro […]. La vita, il mondo e il dominio della luce si erano dissolti, il regno dei morti risorgeva e trionfava. Il sangue celtico che gli scorreva nelle vene rispose al richiamo dei boschi, e il Piccolo Popolo, suo lontano antenato, uscì da caverne e anfratti nascosti, sibilando arcani incantesimi in un linguaggio inumano; era assediato da pulsioni a lungo sopite, desideri insiti nel patrimonio della sua razza. »

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Norman Lindsay, “Adolescence”, 1923

Durante questi momenti di consapevolezza allargata, Lucian realizza che la sua esistenza terrena è da sempre stata legata all’altra parte, quella invisibile a cui nella tradizione gaelica solo i file [10] in possesso della cosiddetta «seconda vista» possono accedere: così che la stessa vita agli occhi del protagonista sembra «appartenere a un’infausta leggenda, narrata in un geroglifico fatale» [11]. Il divario tra mondo visibile e mondo invisibile diventa, con il passare dei capitoli, sempre più insostenibile per Lucian, che vede nella stesura del romanzo che sta redigendo una sorta di compito divino a cui deve fare fronte.

La «tediosa modernità» del mondo quotidiano diventa così ai suoi occhi «una realtà lontana» [12], e anche se «le persone che lo vedevano passare pensavano fosse impazzito», Lucian si rende conto che «la meschinità della gente comune non aveva più potere su di lui» [13]. Inorridito dall’aridità del mondo moderno, Lucian tramite le sue passeggiate e la stesura del romanzo intende ricreare un mondo ideale, da lui denominato «il giardino di Avallaunius», una sorta di locus amoenus da lui sperimentato per la prima volta durante la fugace visione infantile, che assurge dunque a dimensione onirica e superiore a cui accedere per poter sopportare le privazioni e le delusioni del cosiddetto «mondo reale».

Le impalcature che reggono la struttura del reale improvvisamente crollano, rivelando un livello sottostante di cui prima non si conosceva l’esistenza: l’Altro Mondo diventa così l’unica vera realtà, mentre il mondo cosiddetto reale degenera in mera rappresentazione teatrale, messa in scena e tenuta insensatamente in piedi da una massa di burattini privi di una visione profonda del reale — tema, questo, che fu caro anche a E.T.A. Hoffmann, i cui romanzi «labirintici» (come Gli elisir del diavolo e I fedeli di San Serapione) hanno con tutta probabilità ispirato la stesura del grande capolavoro «circolare» macheniano, The Three Impostors.

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Nikolai Astrup, “St. Hans Bonfire”, 1902

Si deve qui sottolineare una forte critica di Machen alla piega presa dal mondo in seguito all’avvento dell’Illuminismo, del razionalismo e dello scientismo — d’altronde il gallese visse in prima persona l’avvento, nella società vittoriana, della rivoluzione industriale [14]:

« L’umanità spendeva le proprie energie in cose inutili; la creatività dell’uomo contemporaneo si era estrinsecata in sciocchezze come locomotive a vapore, cavi elettrici, ponti a sbalzo e altri congegni che permettevano a individui insignificanti di raggiungere i loro simili. Il sapere degli antichi veniva irriso perché le persone del suo tempo non erano più in grado di leggere il significato riposto dei simboli; si fermavano alla loro apparenza. E allora, allo stesso modo di chi banchetta solo per soddisfare una stolta ingordigia, prendendo emetici per continuare a mangiare, l’uomo moderno produceva invenzioni come il telefono o le caldaie ad alta pressione, nella frenesia di una continua innovazione. Piuttosto che coltivare il piacere di vivere degli antichi, si preferiva impegnarsi in futilità come lo studio dei metodi per stampare decorazioni colorate. “Soltanto nel giardino di Avallaunius è possibile scoprire la vera e sublime scienza” disse Lucian tra sé. »

Di contro, secondo Machen/Lucian «l’uomo, soltanto che lo volesse, pot[rebbe] diventare signore e padrone delle proprie percezioni e questo, ne era certo, rappresentava uno degli insegnamenti più veri celati nell’affascinante simbolismo alchemico» [15], che Machen stesso studiò in prima persona, in primo luogo lavorando per anni in una libreria dell’occulto londinese e poi partecipando attivamente alle riunioni della Golden Dawn.

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Charles Holloway, “A Man and a Woman in the Forest”, 1922

L’accesso sempre più costante a questa dimensione altra segna per Lucian un vero e proprio cambio di paradigma: «[d]opo essere entrato nel giardino di Avallaunius […] comprese che la sua esistenza, prima di quell’esperienza, era stata come un quadro incantevole avvolto da lerci e squallidi stracci». Il mondo reale, come per l’effetto di un’inversione magica, diventa così meno reale di quello immaginale che sta al di sotto di esso, e che solo gli eletti sono in grado di vedere: «il mondo materiale era per certuni un velo sottile steso sull’universo invisibile […] simile alle dimensioni effimere del sogno in cui si perdevano, a volte, i bambini» [16].

Come in ogni romanzo iniziatico che si rispetti, anche nella Collina dei sogni il protagonista viene elevato a un mondo più perfetto dall’incontro con una figura femminile, simile all’Amata dei Trovatori e alla Valchiria/Fylgja dei miti nordici. Lucian riconoscerà il «doppio terrestre» di questa figura iniziatrice in Annie, suo amore giovanile, che si concederà a lui una sola indimenticabile volta: tanto basta per elevarla a simbolo di un’esistenza più sottile ed ontologicamente superiore, e infatti è proprio in onore di Annie che Lucian ricreerà all’interno della sua psiche il giardino di Avallaunius [17]:

« La cara e dolce Annie lo aveva salvato dagli insondabili abissi della follia. Aveva agito nel modo migliore senza l’intenzione specifica di aiutarlo, ma semplicemente per assecondare le proprie passioni; così gli aveva consegnato quel segreto inestimabile. Lui, da parte sua, aveva invertito questo processo; facendo di sé un’offerta splendida nel nome dell’amore, aveva spezzato le catene che lo avvincevano a un mondo illusorio, scoprendo la verità, preziosa e durevole. »

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John Roddam Spencer Stanhope, “Orpheus and Eurydice on the Banks of the Styx”, 1878

Sublimando l’amata in dea, a Lucian in realtà non interessa la Annie «terrena», al punto che, una volta scoperto che questa si è sposata con un contadino del suo paese natio, nulla cambia in fin dei conti per lui: «Lucian non pensava alla vera Annie come alla giovane sposa di un contadino, similmente non scorgeva nei cespugli assediati dal gelo l’essenza delle reali rose» [18].

La Annie oggetto dell’amore ardente di Lucian è una creatura ultraterrena e ambigua, simile alla Regina delle Fate o alle Ninfe delle tradizioni arcaiche, che, fedelmente al topos della «sposa celeste», lega a sé il protagonista «in una rete inesorabile», al punto che «il desiderio di lei lo faceva impazzire, come se ella tirasse le fila dei suoi nervi, trascinandolo a sé, al suo mistico mondo, ai roseti dove ogni fiore era una fiamma» [19]. E questa unione mistica, vero e proprio hieros gamos sacro, avviene verso la conclusione del romanzo, quando Lucian finalmente, nel giardino di Avallaunius, incontra la sua sposa celeste. Unione mistica che, nella migliore tradizione folk-horror, presenta al tempo stesso i caratteri del Sublime e del Terrifico [20]:

« Lucian lottò contro l’incubo e le allucinazioni che lo devastavano. Tutta la sua vita, pensò, era stata un brutto sogno. Per fuggire dal mondo reale lo aveva rivestito di un velo purpureo che ardeva nei suoi occhi: realtà e fantasia s’erano intrecciate inestricabilmente, tanto che non riusciva più a distinguere l’una dall’altra. Aveva lasciato che Annie suggesse la sua anima, quella notte, sotto la collina illuminata dal fuoco della luna, ma di certo non l’aveva mai vista ebbra tra le fiamme, splendida Regina del Sabba. […] Si ritrovò sul sentiero immerso nella semioscurità, e Annie gli venne incontro fluttuando; sembrava discendere dalla luna dietro la collina. Chinò il capo sul suo seno, e poi si accorse che era di fiamma; abbassò lo sguardo e vide che tutte le sue carni stavano ardendo e seppe che quel fuoco non si sarebbe mai spento. »

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Johann Heinrich Füssli, “Prince Arthur and the Fairy Queen”, 1788

Ne La collina dei sogni, dunque, il mondo ferico viene esemplificato soprattutto nella figura della «sposa sovrannaturale», un topos ricorrente nella tradizione europea e prima ancora sciamanica eurasiatica (e non solo). La versione mitica più celebre è forse quella medievale di Melusina [21]. Nel folklore gallese solitamente sono le Gwragged Annw (fate dei laghi e dei fiumi o «dame bianche») a concedersi in matrimonio ai mortali, dando loro dei figli (e spesso delle mandrie) per poi ritornare nel loro mondo non appena il marito trasgredisce un tabù che era stato imposto dalla sposa come clausola coniugale (nel caso di Melusina, vederla fare il bagno di sabato, giorno in cui si tramuta in rettile; nel caso delle Gwragged Annw, colpirle tre volte) [22].

È importante che ne La collina dei sogni il protagonista faccia menzione dell’esistenza, in un tempo antico, di un «tempio di Diana» nei pressi del locus amoenus in cui ebbe, da bambino, la visione dell’Altro Mondo: questo perché, oltre a essere considerata la «Dea delle Streghe» e la «Regina delle Fate», Diana esibisce una «sovrapposizione semantica sia con la Danu indù che con la Dana celtica» [23], nonché con la Daêna indoiranica, «una sorta di proiezione spirituale che accoglie il morto come splendida giovinetta o laida vecchia a seconda del comportamento tenuto in vita» [24], ciò mettendo in luce l’antica dottrina del «matrimonio mistico con l’Anima» (o Daimon) che il neofita e l’eroe devono portare a compimento per raggiungere una dimensione ontologica più elevata, tematica-chiave, questa, dello stesso romanzo macheniano. Omologia mistica tra Anima, Amata e Daimon che, peraltro, venne teorizzata anche dal già menzionato Yeats.

Nelle pagine di The Hill of Dreams, infatti, in cui la sposa mistica [25] si manifesta a Lucian nelle visioni dell’Altro Mondo come «Regina del Sabba» e nel nostro piano di realtà con le sembianze esteriori di Annie, è proprio lei a richiamare l’anima del protagonista al mondo che gli compete, vale a dire quello delle entità disincarnate, attirandolo a sé come un ragno fa con la sua preda, ciò esprimendo al meglio «l’essenza del destino come Diana, motivo confermato dall’identità di questa con Nemesi» [26].

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Agnes Tait, “Bacchanalian Scene”

Se da una parte questa predestinazione viene vissuta con trasporto ed entusiasmo, alla stregua di qualcosa di speciale e di sublime (la stessa tradizione gaelica pullula di racconti di eroi che si elevano alla gloria glorificando la propria «sposa fatata») [27], dall’altra la presa di coscienza dell’appartenenza a questo piano di realtà altro rispetto a quello comunemente esperito getta il protagonista nel terrore più assoluto, come se tale predestinazione avesse il crisma di una maledizione eterna [28]:

« Lo colse una nube di follia, di confusione, di sogni incompiuti senza significato ma pregni d’un orrore indicibile ed empio. Si era addormentato osservando i fantastici intrecci dei rami sopra di lui; al risveglio aveva provato vergogna ed era scappato via, terrorizzato al pensiero che “loro” lo seguissero. Non sapeva di preciso chi o che cosa fossero, tuttavia aveva avuto l’impressione che un volto di donna lo spiasse dalla boscaglia, e che questa avesse evocato al suo seguito un corteo di compagni che non erano mai invecchiati con il trascorrere dei secoli. Il suo viso sorrideva, chino su di lui, mentre sedeva nella tetra e fresca cucina della vecchia fattoria, e si chiedeva come mai la dolcezza di quelle labbra rosse e la bontà di quello sguardo si confondessero con l’incubo avuto al forte, con l’orribile Sabba immaginato mentre dormiva sul prato. »

Ma, come s’è detto, se in altre opere macheniane per lo più precedenti a questa è l’aspetto terrifico a predominare, ne La collina dei sogni esso è sapientemente bilanciato da un sentimento opposto, di natura estatica e visionaria, che lascia intravedere la speranza del protagonista in una connessione con il divino. Ancora più eccezionale è constatare come tra i due registri differenti di sensazioni non vi sia soluzione di continuità, quasi a sottolineare l’impressione del protagonista di sentirsi come sballottato tra gli estremi dell’orrore più agghiacciante e dell’estasi più indicibile.

Tale ambiguità infernale-paradisiaca insita nella dimensione dei Fairies è, d’altronde, ben nota nella tradizione celtica, in cui il «regno sotterraneo» variamente denominato Fairyland, Elfame o Annwn viene sovente descritto come il mondo in cui dimorano le anime disincarnate dei morti, insieme con gli dèi e con quegli spiriti cristianamente ritenuti «demoni». A riguardo, Walter Evans-Wentz nel suo The Fairy Faith in Celtic Countries (1911) fece notare che [29]:

« Tutti gli elementi che abbiamo portano dritti ad una conclusione: che il culto dei Fairies sia da considerarsi come una “dottrina delle anime”; vale a dire, che Fairyland è uno stato o una condizione, un reame o un luogo molto simile, se non proprio uguale, a quello in cui le culture antiche — civilizzate o primitive — collocavano gli spiriti dei morti, in compagnia di altre entità invisibili come dèi, demoni ed ogni sorta di buoni e cattivi spiriti. Non solo i veggenti, istruiti o analfabeti che siano, descrivono in questo modo Fairyland, ma si spingono oltre, affermando che Fairyland esiste davvero come un mondo invisibile all’interno di cui il mondo visibile è immerso, come un’isola all’interno di un oceano inesplorato, e che è abitata da un numero di specie di esseri viventi maggiore di quelli che popolano il nostro mondo, perché incomparabilmente più vasto e vario nelle sue possibilità. »

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William Blake, “Oberon, Titania and Puck with Fairies Dancing”, 1786

Note:

[1] MACHEN, Arthur, La collina dei sogni, introduzione, p. 14

[2] Ivi, pp. 15-6

[3] MACHEN, Arthur, La collina dei sogni, p. 60

[4] Ibidem

[5] SCOVELL, Adam, Folk Horror. Hours Dreadful and Things Strange (traduzione dello scrivente)

[6] BAUDELAIRE, Charles, “Corrispondenze”, ne I fiori del male

[7] Cfr. GALLESI, Luca, Esoterismo e folklore in William Butler Yeats

[8] Così, passeggiando nella natura circostante il suo villaggio nativo, Lucian si rende conto che «[f]ievoli e misteriose […] voci […] giungevano sino alla collina […] come se una razza straniera abitasse le rovine romane e si esprimesse in un idioma oscuro, parlando di cose terribili e segrete» [MACHEN, Arthur, La collina dei sogni, p. 76], fino a realizzare che «nascosti nelle tenebre, due esseri misteriosi stavano parlando di lui, facendo un bilancio della sua vita e decidendone il destino» [Ivi, p. 79]

[9] MACHEN, Arthur, La collina dei sogni, p. 82

[10] Termine gaelico per indicare i veggenti in possesso della «seconda vista», locuzione utilizzata nella tradizione scoto-irlandese in riferimento alla capacità detenuta da alcune persone di vedere le entità fatate e relazionarsi con esse [cfr. KIRK, Robert, Il regno segreto]

[11] MACHEN, Arthur, La collina dei sogni, p. 103

[12] Secondo De Nardi [DE NARDI, Claudio, “Gli orrori decadenti di Machen”, prefazione a MACHEN, Arthur, I tre impostori, p. 32], è «il rifiuto del proprio tempo e della storia, della stessa realtà» a far germogliare in Machen l’anelito alla ricostituzione di un «passato mitico e fiabesco», che si innesta nei suoi stessi natali, e che rappresenta simbolicamente la vera realtà oggettiva delle cose, nascosta dietro il velo delle manifestazioni grossolane e superficiali. Coerentemente con questi presupposti, la rivolta contro il mondo moderno del gallese non può che sfociare nell’orrore, «che gli sembra l’unico mezzo, il disperato appiglio cui ricorrere per “difendersi” dal materialismo e dallo squallore della propria epoca». «In sostanza, la “rete” […] profonda che organizza il suo universo è lo scontro tra positivismo e naturalismo da un lato, e fantastico nelle sue varie forme dall’altro, o se si vuole, tra società ed eroe, tra realtà e sogno, tra Ottocento e Novecento» [Ivi, p. 33]

[13] MACHEN, Arthur, La collina dei sogni, p. 132

[14] Ivi, p. 135

[15] Ivi, p. 140

«Qualche anno prima aveva letto diversi libri d’alchimia tardo-medievale; sospettava che la trasmutazione del piombo in oro sottintendesse in realtà qualcosa di diverso. La lettura del Lumen de Lumine di Vaughan, fratello del Silurista, aveva confermato questa sua impressione, e a lungo si era tormentato nel tentativo di trovare un’interpretazione corretta dei misteri ermetici, della “polvere rossa, scintillante e gloriosa come il sole”. Infine la soluzione gli baluginò in mente, chiara e stupefacente, mentre giaceva immobile nel giardino di Avallaunius. Capì di aver risolto l’enigma, di possedere già la polvere di proiezione, la pietra filosofale che trasformava in oro i metalli vili: l’oro delle percezioni più raffinate. Il simbolismo alchemico gli appariva più chiaro: il crogiolo, il forno, il “Drago Verde” e “il Bambino Nostro Benedetto Figlio del Fuoco” gli schiudevano significati nuovi. Comprendeva anche perché quegli antichi testi mettessero in guardia i non iniziati; avrebbero dovuto affrontare il terrore, il pericolo. E non si stupiva affatto della veemenza con cui gli adepti rifiutavano ogni ricchezza materiale. Il saggio non trascorreva la sua vita vegliando instancabilmente sull’atanòr per competere con gli uomini d’affari, comprare un battello a vapore, possedere una personale riserva di caccia o uno stuolo di servitori. No, l’alchimista non perseguiva gli agi e i lussi di questo mondo. Lucian ripeteva a se stesso: “Soltanto nel giardino di Avallaunius si trova la vera sapienza e la perfetta conoscenza”» [Ivi, p. 140-1]

[16] Ivi, p. 145

[17] Ivi, p. 157

[18] Ivi, p. 159

[19] MACHEN, Arthur, La collina dei sogni, p. 204

[20] Ivi, p. 250

[21] MARKALE, Jean, Prodigi e segreti nel Medioevo, pp. 99-105

[22] SIKES, Wirt, Elfi, Fate e Pooka, p. 42

[23] Signora dei Tuatha Dé Danann che, secondo la traduzione più in voga — sebbene criticata da alcuni filologi — starebbe proprio per «Tribù della Dea Dana»

[24] CHIAVARELLI, Emanuela, Intarsi, pp. 132-133

[25] «Il professor G.L. Kittredge considera l’amante fatata come una donna immortale, ubicata in una terra di eterna giovinezza […]. L’eroe può rimanere con la fata “per sempre”, ma talvolta ritorna alla sua dimensione di esistenza mortale» [SPENCE, Lewis, British Fairy Origins, p. 31 (traduzione dello scrivente)]. Spence ricollega questo topos al ricordo, nella tradizione irlandese, del matrimonio rituale (hieros gamos) tra il Re e la Dea della Terra [Ivi, p. 34], vale a dire Tea, venerata soprattutto presso la collina sacra di Tara.

La Murray, da parte sua, riduce tutto al piano meramente materiale e razionale, sebbene si riferisca al Piccolo Popolo con la locuzione magical beings: «L’alto numero di matrimoni — come risulta dai documenti — tra ‘mortali’ ed esseri magici è un’altra prova che fate ed elfi avevano le stesse caratteristiche somatiche della gente comune ed erano esseri umani. Antenati tra questo popolo di esseri magici li ebbero i Re Plantageneti; la seconda moglie di Conn, Re di Tara, era una fata; Bertrand du Guescin sposò una fata, ed era una fata anche la moglie di quel Sieur de Bourlemont che possedeva quell’Albero delle Fate intorno a cui da ragazza danzò Giovanna d’Arco» [MURRAY, Margaret, Il Dio delle streghe, p. 47]. Da quanto detto, la Murray trasse le sue (discutevolissime) conclusioni, affermando addirittura che ciò dimostrerebbe «che l’incrocio tra esseri ‘mortali’ e ‘magici’ era anche meno appariscente di quello tra bianchi e gente di colore» [Ibidem]!

[26] CHIAVARELLI, Emanuela, op. cit., p. 133

[27] SPENCE, Lewis, op. cit., p. 12

[28] MACHEN, Arthur, La collina dei sogni, p. 221

[29] EVANS-WENTZ, Walter, The Fairy Faith in Celtic Countries, p. 18 (traduzione dello scrivente)

La definizione di «dottrina delle anime» attribuita al culto dei Fairies ricorda da molto vicino l’«ecologia delle anime» teorizzata nella seconda metà del XX secolo da Terence McKenna, con riguardo agli incontri da lui esperiti con le entità sottili del mondo invisibile (da lui denominato Iperspazio)

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L’Autore presso il sito sacro di Newgrange, Irlanda; agosto 2019

Bibliografia:

CHIAVARELLI, Emanuela: Intarsi: Momenti di antropologia, Bulzoni, Roma 2009

EVANS-WENTZ, Walter: The Fairy Faith in Celtic Countries, Carol P.G.E., New York 1966 [1911]

GALLESI, Luca, Esoterismo e folklore in William Butler Yeats, Nuovi Orizzonti, Milano 1990

KIRK, Robert: Il regno segreto, Adelphi, Milano 1993 [s. 1692, p. 1815]

MACHEN, Arthur: La collina dei sogni, il Palindromo, Palermo 2017 [1907]

MARKALE, Jean: Prodigi e segreti nel Medioevo, Arkeios, Roma 2013 [2008]

MURRAY, Margaret: Il dio delle streghe, Astrolabio/Ubaldini, Roma 1972 [1933]

De NARDI, Claudio: “Gli orrori decadenti di Machen”, prefazione a MACHEN, Arthur: I tre impostori, Fanucci, Roma 1977

SCOVELL, Adam, Folk Horror. Hours Dreadful and Things Strange, Auteur 2017

SIKES, Wirt: Elfi, Fate e Pooka. Folklore, mitologia, leggende e tradizioni fatate del Galles, Om Edizioni, Quarto Inferiore (BO), 2016 [1880]

SPENCE, Lewis: British Fairy Origins, Watts &Co., London 1946


 

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